venerdì 21 dicembre 2012

RECENSIONE DI PIANISTI ITALIANI.

Percorsi Musicali giovedì 20 dicembre 2012 Poche note sul jazz italiano (2° parte): piano A dire il vero, sono stato molto dibattuto sulla modalità di impostazione di questo articolo; ero conteso dal fare da una parte qualcosa di molto sintetico (cosa che però non mi permetteva di esprimere concetti) e dall'altra qualcosa di troppo analitico che non sarebbe bastato in un solo articolo. Ho deciso quindi per una sorta di storia a puntate, dedicando un post mensile ad ogni strumento, partendo dal piano. Volevo comunque fare delle precisazioni: queste liste di nomi e/o segnalazioni discografiche devono essere prese con una certa elasticità, tenendo presente che esse sono basate esclusivamente sulle mie cognizioni (che spero abbiate compreso nella parte generale), privilegiando l'idea di sviluppare una fotografia quanto più semplice e chiara possibile di quello che ritengo sia importante nel jazz italiano oggi. La stessa non ha nessuna pretesa di essere esaustiva e non deve pregiudicare giudizi su ulteriori ascolti ai quali non ho potuto dedicare tempo (anzi rinnovo l'invito ad integrarla tramite i commenti). Inoltre ho cercato di sistemare il tutto in una pleonastica suddivisione del jazz odierno in tre raggruppamenti principali: i tradizionalisti (bopper e fautori del mainstream), i post-moderni (improvvisatori free e i polistilisti free) e gli "etnici" (jazzisti con riferimenti alla cultura tradizionale). Pianisti L'Italia ha sempre avuto una grande tradizione di pianisti che nel jazz partendo da Gaslini ha espresso tanti nomi illustri. Alcuni di essi provengono da una tradizione non propriamente jazz (si pensi a D'Andrea o Salis), ma poi l'hanno abbracciata in maniera completa ed esauriente. Franco D'Andrea ha appena pubblicato un notevolissimo cd per la El Gallo Rojo, "Traditions and clusters", uno dei migliori della sua carriera, che capitalizzando il tipo di esperienze che si stanno facendo in quella label, rappresenta forse la summa di quell'idea di comporre attraverso un puzzle di suoni e di stili eterogenei in cui si esalta il leader e il gruppo. Antonello Salis, d'altronde, non sembra fermare la sua creatività e la voglia di abbracciare nuovi progetti: il suo secondo "Pianosolo" per la Cam Jazz è la migliore testimonianza della sua arte ormai pienamente incorniciata nell'olimpo dei migliori pianisti europei di sempre. Oggi però a livello pianistico il timone della promozione sembra essere nelle mani del giovane Stefano Bollani che può considerarsi una precocità del nostro jazz alla luce dei risultati raggiunti: Bollani, prima di far parte della scuderia Ecm, ha pubblicato parecchi cds in cui emergeva un pianista di larghe vedute che attingeva non solo alla tradizione jazzistica ma spaziava dalla classica del novecento alla formalità rock, con un tocco sicuro e deciso in cui l'originalità scaturiva da un certo grado di bizzaria strumentale che sembra pian piano essersi defilato nelle ultime prove discografiche dedicate a suoni/composizioni ugualmenti valide ma più internazionalizzate (si pensi alla differenza che c'è tra tra opere come "Les fleurs bleues" o "Smat smat" e "Piano solo" o "The third man"). L'altro pianista di casa all'Ecm Records è il particolarissimo Stefano Battaglia a cui ho già avuto modo di dedicare una breve recensione/monografia e alla quale vi rimando (1). Rimanendo ancora sui post-moderni di stampo più free, mi sembra ancora molto valida (seppur parecchio dilazionata nei tempi di incisione) l'opera di pianisti come Umberto Petrin (validissima la collaborazione con la tromba di Jean-Luc Cappozzo in "Law Years") e senza dubbio continua il lavoro prezioso di Gianni Lenoci che, saltando in maniera leggiadra ed intelligente nelle sue collaborazioni per le principali labels italiane ed estere del settore, rappresenta un punto fisso per determinate esperienze jazzistiche che si nutrono di apparenti dissonanze e dell'apertura verso l'uso "esteso" del piano (2). Sempre in questo àmbito un eccellente pianista è il sardo Sebastiano Meloni, un originale riestensore di suoni che si può apprezzare in un trio con Orrù e Tony Oxley in "Improvised music for trio", così come serio e lontano da compromessi è il lavoro del pianista Alberto Braida, di cui si possono apprezzare le caratteristiche in "Talus", nonchè in varie registrazioni nei formati più consoni al chamber jazz con contrabbassisti come De Joode, Hughes and Lisle Hellis e nei duetti con il clarinettista G. Locatelli; interessante è anche il lavoro al piano preparato di Fabrizio Puglisi, al momento nell'orbita degli improvvisatori creativi olandesi (si segnala "Duets for Prepared unprepared and toy pianos" con Albert Van Veenendaal). Restando nell'ambito dei giovani pianisti appartenenti al giro della El Gallo Rojo i più interessanti sono Giorgio Pacorig, fisso nelle formazioni di Danilo Gallo, Zwei Mal Drei -"We hope we understand"- e The Roosters -"Todo chueco", con un perfetto e dinamico stile di free tayloriano e Alfonso Santimone con i Laser Pigs di "Ecce combo" che imposta il suo pianismo free reimprovvisando sui temi dell'opera 19, Sechs Kleine Kalvierstucke di Schoenberg. Nell'ampia area della tradizione pianistica che comprende coloro che suonano bop (anche nelle sue forme avanzate) o che si avvicinano allo stile immortale di Bill Evans (stile che poi fu sposato da Enrico Pieranunzi qualche anno più tardi(3)), si trova la quantità maggiore dei nostri pianisti; se tra i nomi più illustri del recente passato si possono annoverare pianisti che pur non cambiando di una virgola la loro proposta hanno raggiunto livelli ampi di notorietà (si pensi in tal senso a Antonio Faraò, di cui nutro un bellissimo ricordo del suo esordio discografico "Black Inside"), ve ne sono altri che ancora non l'hanno trovata pienamente come nel caso delle ottime impressioni che vengono dai pianisti siciliani Salvatore Bonafede ("Dream and dreams") e Giuseppe Finocchiaro ("Incipit"); intanto si sta rinforzando la sezione dei giovanissimi emergenti: tra questi i più preparati e pronti già ad un percorso più impegnativo mi sembrano Roberto Tarenzi (attivo nell'entourage di Di Battista, che si può ascoltare bene in "13 Floors") e Claudio Filippini, brillante pianista che ha raggiunto un suo primo vertice in "The Enchanted garden", mentre Francesco Nastro, in una eccellente collaborazione con Gary Peacock e Peter Erskine in "Trio dialogues" e Stefania Tallini in "The Illusionist", dimostrano di essere dei bravissimi pianisti nei confini delineati dal Jarrett bluesistico primi anni settanta e il Lyle Mays morbidamente new-age. Particolarmente intenso è il retaggio "classico" che influenza le proposte del pianista Giovanni Guidi già diventato una realtà nazionale e che si può apprezzare nel trio di "Tomorrow never knows", e quelle mirabili del precoce ventiduenne Enrico Zanisi in "Life Variations". La contaminazione "etnica" di cui si faceva cenno prima è stata una costante che si è infiltrata nelle idee di molti musicisti jazz: questi hanno inserito nella composizione elementi a vario titolo che appartenevano a provenienze del centro-meridione italiano e delle isole; se il nord ha chiaramente insistito su un jazz che consolidava tendenze di matrice europea (oltre a quella americana di base naturalmente), nelle altre regioni si è spesso imposta la voglia di inserire elementi del proprio territorio, esclusivi di quel territorio, che potessero rinnovare la composizione. Sulla scorta di questa considerazione si sono avuti eclatanti risultati nella zona romana in estensione a quella umbra e toscana, dove grazie a pianisti come Pieranunzi o a compositori come Nicola Piovani si è venuti a contatto con una cultura presa nel suo complesso, che era il prodotto di un'insieme di riferimenti plurimi (la parte musicale vista anche nella sua storicità, la parte letteraria, quella cinematografica, etc.): in questo senso mi sembra che sia perfetta le connotazioni musicali fatte a Fellini, alla vitalità della capitale di quei giorni e al pregio di tanta letteratura locale. Per quanto riguarda la zona del napoletano il lavoro obliquo di inserimento "tradizionale" nella composizione di jazzisti, che già aveva interessato pianisti come Gaslini o D'Andrea in maniera incidentale, viene svolto (anche qui in maniera non costante nel corso della carriera) dalla pianista Rita Marcotulli che esplicita nel jazz la sorgente partenopea, con un modello elegante e raffinato, lontano dal saccheggio effettuato da tanti musicisti nel passato (in "Nauplia" con la cantante Maria Pia De Vito o con coraggio allargando gli orizzonti all'intera area mediterranea in "Triboh" assieme anche al percussionista turco-armeno Arto Tuncboyaciyan); nell'area sarda alcuni tentativi di interposizione culturale verranno da Salis nel progetto del "Il viandante immaginario", così come nel pugliese forte è stata la presenza di elementi risalenti alla cultura balcanica o indirettamente arabizzata: uno dei migliori esempi di queste tendenze molto integrate con la musica classica è quello dell'eccellente pianista barese Livio Minafra, figlio d'arte (che può essere ascoltato in "La dolcezza del grido" o "La fiamma e il cristallo"). In verità, l'afflato melodico o mediterraneo spesso è stato amplificato nei comprensori geografici di riferimento dai musicisti jazz e portato all'interno di un più generico labirinto di latinità che però è evidentemente nociuto; l'unico caso di pura modalità nel jazz odierno italiano è la proposta trasversale del pianista foggiano e mio caro collaboratore di questo blog, Giuseppe Perna (che può essere ascoltato in un disco significativo nel senso di questa disquisizione, in "Taormina").(4) Un particolare pianista siciliano Giorgio Occhipinti con l'Hereo Nonetto di "The Kaos Legend" e in "Histoire" s'impone nel progetto di integrazione artistica pressochè totale tra improvvisazione pura di stampo contemporaneo e distillate istanze mediterranee. Articolo tratto da: http://ettoregarzia.blogspot.it/ Note: (1) http://ettoregarzia.blogspot.it/2010/02/novita-jazz-stefano-battaglia-e-michele.html (2) anche a Gianni avevo già dedicato una recensione con breve monografia http://ettoregarzia.blogspot.it/2011/06/servire-lumanita-in-evoluzione-gianni_29.html (3) per Pieranunzi vedi http://ettoregarzia.blogspot.it/2012/04/enrico-pieranunzi-permutation.html (4) http://ettoregarzia.blogspot.it/2012/10/il-vero-respiro-del-mediterraneo-le.html

lunedì 10 dicembre 2012

ARMONIA ORIZZONTALE ED ARMONIA VERTICALE

Nel corso della mia attività didattico/musicale spesso ho ricevuto domande inerenti questo argomento, questo mi ha portato a ritenere che molti musicofli leggono ed ascoltano tali termini senza sapere esattamente cosa significano, lo scopo di questo articolo è di chiarire il significato di tali termini. Espongo prima la definizione per poi passare ad esempi pratici. ARMONIA ORIZZONTALE: Quando ad una scala possiamo alleare più accordi. ARMONIA VERTICALE (AV): Quando ad un accordo possiamo alleare una sola scala. In pratica queste due definizioni ci portano direttamente nella Armonia Tonale e nella Armonia Modale. Infatti l’ armonia tonale utilizza l’armonia orizzontale e l’armonia modale utilizza l’armonia verticale. Vorrei comunque sottolineare un aspetto e cioè che L’Armonia Modale in senso stretto è tutt’altra cosa e non è argomento di questo articolo; in questo articolo parlando di armonia modale mi riferisco alla applicazione di concetti modali nell’ambito della armonia tonale chiaramente nell’ambito di brani tonali o prevalentemente tali, come possiamo ascoltare in un opera che è stata promotrice di questo metodo: Kind of Blue, realizzato da Miles Davis nel 1959. Nel corso dell’articolo parlerò di melodia ed accordi, per accordi non intendo semplicemente la sovrapposizione di note ma anche una linea contrappuntistica dalla quali si estrapoli un concetto accordale, cosa più tipica della musica classica. L’armonia è una sola non esistono concetti esclusivi della musica classica, jazz o pop. I concetti sono gli stessi, può cambiare il modo di esporli, la terminologia, questo soprattutto in relazione all’epoca in cui essi sono stati esposti, può cambiare lo stile musicale, può cambiare la frequenza di utilizzo che certi concetti armonici hanno in un genere musicale rispetto ad un altro, ma l’armonia è una sola. Questo non è un articolo legato ad un’epoca o ad un genere musicale. Passiamo agli esempi: IL BLUES: E’ la più tipica forma musicale tonale in cui si esprime l’Armonia Orizzontale. Ad esempio esaminiamo un tipico blues in CVII. Gli accordi, a prescindere dalle elaborazioni, sono CVII-FVII-GVII, la scala che abbiniamo a tali accordi è la scala C blues. Quindi utilizziamo LA STESSA SCALA per tutti gli accordi. Ci troviamo quindi di fronte ad una “armonia orizzontale". LA SONG: Anche questa forma musicale esprime l’Armonia Orizzontale. Immaginiamo di avere un brano in C maj, le triadi diatoniche e di risoluzione delle dominanti secondarie sono D-F-A, E-G-B, F-A-C, G-B-D, A-C-E-, esse esprimono gli accordi rispettivamente di D-, E-, F, GVII, A-, abbiamo quindi tre famiglie di accordi: minore, settima, maggiore. Questi accordi possono comparire tutti o in parte in una song in tonalità Cmaj. Ognuno di questi accordi sarà abbinato alla scala di Cmaj o meglio ad una scala che comincia dalla tonica modale dell’accordo in questione ma lo spellling è quello della scala Cmaj. Ciò significa che l’esecuzione vive in un plateau armonico dovuto al fatto che adoperiamo diversi accordi ma sempre la stessa scala. Ci troviamo quindi nella Armonia Orizzontale. Un aspetto speculare di questo concetto è che: se troviamo ad esempio un accordo di D- in tonalità di Cmaj, all’accordo D- abbineremo la scala Cmaj, ma se lo stesso accordo lo troviamo in tonalità Bb suoneremo la scala di Bb, se lo troveremo in tonalità di Eb suoneremo la scala di Eb e così via. Quindi sullo stesso accordo adoperiamo scale diverse. Se decidiamo di comporre ed eseguire verticalizzando le nostre performance e le nostre composizioni otterremo una maggiore varietà armonica che ci consentirà di esprimerci in maniera più interessante in quanto la performance orizzontale sarà alternata a quella verticale creando anche l’alternanza tensione-distensione che è la madre di ogni struttura musicale comunque venga ottenuta. Per verticalizzare le nostre armonie dobbiamo entrare nell’ordine di idee di abbinare ad ogni accordo una sola scala, quindi l’alleanza accordo scala è fissa. Riprendo l’esempio precedente: abbiamo gli accordi D-, E-, F, GVII, A-, D-: abbiniamo la scala D Dorian E-: abbiniamo la scala E Dorian F: abbiniamo la scala F Lydian GVII: abbiniamo la scala G Mixolydian A-: abbiniamo la scala A Dorian. C: abbiniamo la scala C Lydian Queste alleanze sono valide ogni volta che troviamo uno di questi accordi “a prescindere dalla tonalità” . Questo metodo consente di verticalizzare in quanto ci permette di svincolarci in parte dalla tonalità del brano. Immaginate sempre in tonalità Cmaj di abbinare ad un E- la scala di E dorian, aggiungiamo due diesis in una tonalità che non presenta alterazioni in chiave! Oppure,sempre in tonalità Cmaj, se abbiniamo ad un accordo Cmaj la scala C lydian, oppure se ad un accordo di A- abbiniamo la scala A Dorian. È’ chiaro che tutto è affidato al gusto personale, non bisogna andare in overdose ne nell’adoperare l’armonia orizzontale né quella verticale. IN MEDIO STAT VIRTUS.

venerdì 7 dicembre 2012

CENTRI TONALI - 3° PARTE -

CENTRI TONALI – 3° PARTE - “CENTRI TONALI” NELLA ARMONIA CROMATICA Come già detto il termine “centro tonale” è una definizione concettuale generica, e visto che esso assume funzione diversa nella armonia tonale, nella armonia modale e nella armonia cromatica, anche la sua denominazione è diversa. Nella armonia cromatica il “centro tonale” viene definito più esattamente con il termine: “ANCORA TONALE”. Il concetto di “ancora tonale” implica che la tonalità sia flessibile ed in continuo flusso seguendo l’evoluzione della linea melodica. Durante l’evoluzione di una linea melodica possono essere stabiliti dei punti di tonalità temporanei la cui definizione può scaturire da alcune note in sequenza che identificano una scala diatonica oppure dalla presenza consecutiva di note che identificano un accordo. L’ “ancora tonale” è quindi un’isola di lirismo diatonico inserita in un conteso cromatico. La Tonalità nell’ambito cromatico non è necessariamente centrata su una sola tonica centrale come nella armonia tonale o su un modo prevalente come nella armonia modale, essa cambia i centri tonali a volontà, ogni nota della scala cromatica può assumere il ruolo di centro tonale con pari dignità rispetto alla tonica che precede. Tutto questo movimento armonico ha più potenza tonale degli insignificanti assortimenti di note che vengono proposti ed ascoltati di routine. La tonalità è evanescente, ma è lì, non è nella forma di una tonalità che domina il tutto, inoltre queste “ancore tonali” non hanno la necessità di risolvere. Vi propongo l’ascolto di un mio brano ove è evidente la presenza di una ancora tonale che si esprime attraverso una linea melodica che si ripete mentre l’armonia gira intorno ad essa in maniera libera, eterea. Bibliografia: "A chromatic approach to jazz harmony andmelody" - by David Liebman - "Contemporary Harmony" by Ludmila Ulehla. http://www.divshare.com/download/17941564-3bc

venerdì 30 novembre 2012

MATEMATICA E MUSICA

Già Leibniz aveva sostenuto che “la musica è l’esercizio matematico nascosto di una mente che calcola inconsciamente”. L’affermazione fu ripresa da Lorenz Christoph Mizler, un allievo di Bach che fondò nel 1738 a Lipsia una Società per le Scienze Musicali, con l’intento di mostrare i legami della matematica con la musica. Mizler diceva che “la musica è il suono della matematica”, COSA NE PENSATE?

lunedì 26 novembre 2012

I MODI, 5, 7, OPPURE 10?

I MODI 5, 6, 7 OPPURE 10 ? NEL CORSO DELL’ARTICOLO FARò RIFERIMENTO ALLA SCALA DI C Teoricamente i modi sono sette, ma in realtà forse sono sei. Infatti il modo locrian non possiede la quinta giusta (C-G) possiede invece il tritono (C-Gb), per cui tale modo tradisce l’intervallo più importante degli overtones e di conseguenza dal punto di vista fisico ed acustico non ha le caratteristiche per essere un modo per lo meno nella concezione tradizionale dei modi. Forse sono cinque se consideriamo il fatto che il modo Lydian è anche esso teorico per il fatto che pur possedendo l’intervallo di quinta giusta (C-G), non è un modo diatonico, infatti a differenza degli altri modi, compreso il locrian, che possiedono due toniche (C-F), esso possiede una sola tonica (C). Può essere quindi il locrian considerato un modo teorico anche esso, in quanto l’assenza delle due toniche non gli consente una spazialità armonica. Se partiamo da C lydian, seguendo l’andamento dei modi nel senso:” meno tensivo – più tensivo”, ritenuto universalmente esatto, proseguiamo con C Ionian, C Mixolydian, C Dorian, C Aeolian, C Phrygian, C Locrian. A questo punto il discorso sarebbe concluso in quanto abbiamo elencato i modi esistenti. Se analizziamo i modi lydian, ionian, mixolydian, dorian, aeolian e phrygian, notiamo che tutti possiedono l’intervallo di quinta giusta (C-G), il modo locrian non possiede tale intervallo ma il tritono (C-Gb), a questo punto se non si accetta il locrio in quanto modo per questa sua caratteristica allora i modi sono sei, ma se lo si accetta allora i modi sono almeno sette e forse più. Il motivo di tutto questo è che il tritono d tonica (C-Gb) è generatore di un altro intervallo di quinta giusta, è l’intervallo Gb-Db. Come dall’intervallo C-G nascono sette modi ove la tonica modale e il centro tonale coincidono con la stessa nota: C, dall’intervallo Gb-Db, generato dal modo locrio nascono altri sette modi nei quali la tonica modale è Gb ma il centro tonale è C. Tali modi sono: Gb lydian, Gb Ionian, Gb Mixolydian, Gb Dorian, Gb Aeolian, Gb Phrygian, Gb locrian. Gb Lydian è simile a C Locrian, Gb locrian è simile a C Lydian. Dal mio punto di vista escludo le scale lydian per il motivo detto all’inizio dell’articolo. Escludo le scale locrian per quanto già detto. Le seguenti sono le 10 scale modali con centro tonale in C dal mio punto di vista. C Ionian, C Mixolydian, C Dorian C Aeolian, C Phrygian, Gb Ionian, Gb Mixolydian, Gb Dorian, Gb Aeolian, Gb Phrygian. L’intervallo di quinta C-G è talmente forte da reggere le dissonanze create dalla sovrapposizione di scale modali nate da una tonica modale diversa da C. L’armonia modale vista tradizionalmente contiene i modo ben conosciuti, ma se allarghiamo le nostre vedute compaiono altri possibili modi che rendono fisiologico e razionale il passaggio dalla armonia modale alla armonia cromatica, essendo questa ultima una derivazione della prima. La scala perfetta è la cromatica, perché limitarsi a suonare sette note!

domenica 11 novembre 2012

CENTRI TONALI - 2° PARTE -

CENTRI TONALI – 2° PARTE - “CENTRI TONALI” NELLA ARMONIA MODALE Come già detto il termine “centro tonale” è una definizione concettuale generica, e visto che esso assume funzione diversa nella armonia tonale, nella armonia modale e nella armonia cromatica, anche la sua denominazione è diversa. Nella armonia modale il centro tonale viene definito più esattamente con il termine: “ELEMENTO MODALE CENTRALE”. La “tonalità” nella armonia tonale e “ l’”elemento modale centrale” della armonia modale hanno in comune il fatto di essere costanti per tutta la durata del brano. In altre parole se in un brano tonale la tonalità è ad esempio D maj, essa viene conservata per tutta la durata del brano. Ovviamente possono comparire isole modulanti, turn over, strutture cicliche tipo Coltrane changes, anatole, strutture sequenziali convergenti, ma valutata nell’insieme la tonalità è la stessa. Allo stesso modo nella armonia modale l’”elemento modale centrale” è lo stesso per tutta la durata del brano. Nella armonia modale le leggi che determinano le sequenze accordali (contour) sono diverse dalle leggi che determinano le sequenze accordali nella armonia tonale, non è questa la sede idonea per parlare di questo argomento. Faccio un esempio di sequenza accordale modale: D Aeolian-B Phrygian-Ab Locrian-F Dorian-D Aeolian-Bb Dorian-Gb Mixolydian-D Aeolian. Come potete vedere il D Aeolian è l’elemento modale centrale che gestisce i movimenti modali che ruotano intorno, la gravitazione che porta verso il D Aeolian e la forza centrifuga che allontana da D Aeolian sono in funzione del grado tensivo delle singole scale modali. In armonia modale contemporanea la sequenza dei modi viene stabilita sulla base del grado tensivo di essi. Meno tensivo verso più tensivo—più tensivo verso meno tensivo. Nel passato il passaggio da un modo all’altro era basato soprattutto sule note tipiche del modo, ad esempio la nota tipica di C Lydian è F#, la nota tipica i F Phrygian è anche F#, utilizzando tale nota è possibile passare in maniera agevole ed elastica dal modo C Lydan al modo F Phrygian e viceversa. Il concetto di”Tonalità” quindi è profondamente diverso dal concetto di “Elemento modale centrale” perché nella armonia modale ci allontaniamo anche in maniera notevole da quella che può essere considerata la tonalità di base per poi tornarci quando lo desideriamo, ed i giri armonici modali li scegliamo noi, invece nella armonia tonale non abbiamo tutta questa libertà, siamo vincolati dalla gerarchia tonale ad utilizzare ripetitivamente sempre gli stessi giri armonici.

mercoledì 7 novembre 2012

CENTRI TONALI - 1° PARTE -

Questo argomento sarà trattato in diversi articoli successivi. Cosa è un “centro”? è il nucleo di un sistema funzionale, nel nostro caso il sistema funzionale è il sistema tonale. Il sistema tonale si articola in diverse maniere e quindi assume un significato diverso in base alla ottica in cui viene visto, quindi anche il centro tonale assume significato differente in base alla diversità dell’ottica adoperata. Possiamo considerare sostanzialmente tre situazioni: 1) Centri tonali nella armonia tonale 2) Centri tonali nella armonia modale 3) Centri tonali nella armonia intervallare ( detta anche cromatica) Nella armonia tonale il centro tonale viene definito più esattamente con il termine: TONALITà. Non è una sottigliezza, la definizione di Centro tonale è una definizione concettuale generica, e visto che esso assume funzione diversa nella armonia tonale, nella armonia modale e nella armonia cromatica, anche la sua denominazione è diversa. Il concetto di “Tonalità” è legato alla armonia tonale, questa ha la sua radice logica nel “ Concetto ionico della organizzazione tonale”. Alla base del sistema tonale si pone una scala ionica dalla quale originano un insieme di accordi che sono in relazione funzionale tra di loro in modo che viene a determinarsi un centro gravitazionale armonico sui diversi gradi della scala ionica. Questa è un a spiegazione che trovate praticamente in tutti i testi di armonia. Quello che viene detto poco e che è poi la vera spiegazione del concetto di tonalità nel sistema ionico è che la scala ionica possiede due toniche: Ad esempio consideriamo la scala C Ionian: C-D-E-F-G-A-B-C. Analizziamo ora gli intervalli : C-D la tonica è C C-E la tonica è C C-F la tonica è F C-G la tonica è C C-A la tonica è C C-B la tonica è C Quindi le due toniche della scala C Ionian sono C ed F. Questo è il motivo per cui tale scala viene definita “Dia-tonica”. La presenza delle due toniche restringe il potenziale armonico della scala ionian delimitandolo tra le due toniche (F lydian-G mixolydian-C ionian). In altre parole tutta l’armonia di una scala ionian oscilla tra le sue due toniche convergendo poi in maniera preferenziale verso il centro tonale C della scala di C ionian perché il tritono di GVII risolve in C maj. http://ettoregarzia.blogspot.it/search/label/Didattica%20Musicale

domenica 4 novembre 2012

CONCETTUALIZZARE I MODI

ARMONIA MODALE CONCETTUALIZZARE I MODI Per percepire un determinato modo sono necessari dei tempi di sviluppo più lunghi rispetto al tonale, ma questo è totalmente in rapporto al tipo di ear training giornaliero tonale cui siamo sottoposti non tanto alle difficoltà intrinseche legate al modale. Nelle culture orientali avviene esattamente l'opposto. Il modo ( es: Ab locrian) non lo esprimo in base alla quantità di note prese dalla scala di quel modo ma in base alla atmosfera legata al modo. Nella scala modale non esistono note più importanti e meno importanti, il tritono non ha alcun valore tonale, gli intervalli non hanno alcun valore tonale, le note della scala hanno tutte la stessa importanza sia in una line monofonica che polifonica. E' l'atmosfera che caratterizza il modo. Se ho bisogno di esprimere sentimenti di aggressività, frenesia, irrequietezza, adopero il modo lydio. Se ho bisogno di esprimere sentimenti di profondo romanticismo adopero il modo Aeolian Io non penso in termini di settima...bemolle......diesis....5+ ...4+ e chi più ne ha più ne metta, per me esiste solo il modo, esso contiene la line, gli accordi il contrappunto...tutto. Ad esempio se suono C Dorian, in armoniA tonale l'armatura di chiave contiene Eb e Bb, la tonalità è Bb. Nella armonia modale non mi interessa niente di tutto ciò perchè adopero il modo C Dorian. Le sonorità bimodali, trimodali scaturiscono automaticamente dopo che si è saturato il primo livello che è l'esecuzione che utilizza un solo modo. Occorre però del tempo ed una maturazione psicologica ed un cammino interiore, bisogna pensare, elaborare più che esercitarsi a suonare arpeggi, scale ecc. giungere a questi livelli c'è soltanto un metodo, praticare il monomodale fino alla saturazione , a quel punto l'uso di due e tre modi simultanei diventa automatico e si riesce a capire la differenza dalla scala cromatica che è una scala tecnica senza pretese armoniche. Anche se usando due modi in contemporanea in pratica abbiamo le stesse note della scala cromatica, ogni modo comunque conserva la sua individualità in termini di spelling, e la fusione dei due dà vita a qualcosa di nuovo , di poco definibile come il positivo ed il negativo nella conduzione elettrica che da soli non producono nulla ma uniti creano l'energia. Link didattico per Etude bimodale: http://www.youtube.com/watch?v=5qxZZvuhisY Link didattico per Etude monomodale: http://www.youtube.com/watch?v=0D_E0JV7R_s

venerdì 2 novembre 2012

SOSTITUZIONE DELL'ACCORDO DI VII IN ARMONIA TONALE

LE SOSTITUZIONI(S) E LE ALTERAZIONI(A) DELL’ACCORDO DI VII NEL II-V-I In armonia tonale la S/A dell’accordo di VII è legata in gran parte alla funzione di tale accordo nel giro armonico II-V-I. La S/A ha lo scopo di dare un sound diverso a tale accordo e quindi di interrompere la sua ripetizione che produce monotonia. Le possibilità sono diverse ed in questo articolo mi atterrò a ciò che ho potuto leggere nella letteratura dedicata a tale argomento. L’accordo di VII è predisposto alle S/A in quanto per sua natura è instabile per la presenza del tritono, inoltre è un accordo di passaggio che permette di realizzare un ponte armonico tra l’accordo dorian che lo precede e l’accordo ionian che lo segue e che rappresenta la tonalità del II-V-I. A causa del tritono l’accordo di VII possiede un carattere fortemente cadenziale e la sua cadenza naturale è verso l’accordo ionian posto una quinta giusta in basso. Bisogna chiarire subito che la sostituzione e l’alterazione di un accordo in generale, quindi non soltanto di quello di VII, sono tra di loro molto differenti. Per “sostituzione”intendo:“La sostituzione di un accordo con un altro accordo disposto in un differente ambiente tonale”. Per “alterazione” intendo: “ l’alterazione dell’accordo al posto del quale viene adoperato un altro accordo appartenente allo stesso ambiente tonale”. Non considero le “alterazioni” e le “sostituzioni” del VII nel II-V-I come elementi armonici modulanti non tanto per la loro breve durata che comunque potrebbe già essere un motivo sufficiente ma per il fatto che “ Non considero modulanti tutte le situazioni tonali che escono dalla tonalità di base e che facciano parte di un sistema ciclico o convergente verso la triade di tonica della tonalità”. http://ettoregarzia.blogspot.it/search/label/Didattica%20dell%27armonia%20modale Passiamo ora alla pratica: Per l’esempio utilizzo il seguente II-V-I - Dm7-GVII-Cmaj - Quindi parlo delle S/A dell’accordo GVII. LE ALTERAZIONI: 1) Utilizzo la scala G-A-B-C#-D-E-F-G che genera l’accordo : F-B-E-A-C# 2) Utilizzo la scala G-A-B-C-D-Eb-F-G che genera l’accordo : F-B-G-B-Eb 3) Utilizzo la scala G-Ab-B-C-D-E-F-G che genera l’accordo: F-B-F-Ab-B-E 4) Utilizzo la scala G-A-B-C#-D#-F-G che genera l’accordo : F-A-C#-G-B-D# 5) Utilizzo la scala G-Ab-Bb-B-C#-D-E-F-G: che genera gli accordi: F-B-F-Bb-D F-B-Ab-Db-F F-B-E-G#-B è evidente che gli accordi alterati scaturiscono da scale alterate, in questo caso ho alterato la scala di GVII inserendo le note mancanti prelevate dalla scala cromatica. L’ambiente tonale resta lo stesso. LE SOSTITUZIONI: La sostituzione di un accordo in generale prevede l’utilizzo di altro accordo prelevato da altro ambiente tonale. 1) Utilizzo della scala G-Ab-Bb-C-D-Eb-F-G e degli accordi da essa derivanti; scala in generale denominata G Fhrygian. 2) Utilizzo della scala G-Ab-Bb-C-Db-Eb-F-G- e degli accordi da essa derivanti; scala in generale denominata G Locrian. 3) Utilizzo della scala G-Ab-Bb-Cb-Db-Eb-F-G e degli accordi da essa derivanti; scala in generale denominata G superlocrian. 4) Utilizzo della scala G-A-B-C-D-Eb-F-G e degli accordi da essa derivanti. E’ evidente che nell’ambito delle sostituzioni ci troviamo di fronte a scale che si trovano in altri ambienti tonali, in particolare l’ambiente tonale della scala G Phrygian è Ab, quello di G Locrian è Db,quello di G superlocrian è B, quello della scala al punto 4) è Eb.

lunedì 29 ottobre 2012

DISCOGRAPHY - DISCOGRAFIA

gli ultimi due album pubblicati da Giuseppe Perna e disponibili su I-Tunes https://itunes.apple.com/us/artist/giuseppe-perna/id348585663
RECENSIONE DI ETTORE GARZIA http://ettoregarzia.blogspot.it/search/label/Didattica%20Musicale RECENSIONE SULLE NUOVE RACCOLTE DI GIUSEPPE PERNA venerdì 5 ottobre 2012 iL vero respiro del Mediterraneo: le nuove raccolte di Giuseppe Perna. Molti pianisti hanno subìto il fascino delle proprie origini culturali. Negli ultimi vent'anni la riconsiderazione dei rapporti tra Oriente ed Occidente ha sollecitato produttori e maestranze interessate a promuovere molti progetti di musicisti che si trovavano lungo quella sorta di elle allo specchio, che va dal Marocco al Medio Oriente e poi risale su nell'Europa fino ad arrivare alle etnie russe (vedi lo stuolo dei pianisti Ecm). Ma pochissimi hanno preso in considerazione le derivazioni più antiche che vedono coinvolta tutta l'area del mediterraneo nella modalità di tipo orientale: in questo senso il pianista Giuseppe Perna è un'oasi in un deserto. I suoi due ultimi cds in piano solo appena pubblicati ripercorrono questo connubio "virtuoso" tra l'espressione classica così come l'abbiamo conosciuta dal romanticismo fino all'impressionismo di Debussy e le teorie delle relazioni armoniche utilizzabili attraverso le scale modali. Ma è un percorso fatto di originalità che pur avendo nei soliti personaggi di riferimento il substrato stilistico temporale, fugge da qualsiasi reiterazione poichè affronta in maniera approfondita la modalità come frutto non solo di una preparazione artistica specifica (che in questo blog state ormai conoscendo tramite i suoi articoli), ma anche di una sentita compenetrazione agli oggetti sottointesi delle composizioni. "Taormina" è l'esempio più maturo del Perna-oriented, che per la prima volta affronta il formato "rischioso" della lunga durata dei brani. Le ombre pensose del "Il fuoco dell'Etna" si alternano con le melodiche aperture alla bellezza di "Canto della Sicilia"; "La Valle dell'Agrò" stabilisce un nuovo contatto tra l'antica storia occidentale ed il misticismo di stampo orientale, uno splendido brano che è suonato tutto in piena avanscoperta delle possibilità armoniche tratte dall'improvvisazione modale, così come in "Canto per Francesca Martinez Paris" si coglie anche un senso completo della drammaticità nello sviluppo della composizione. "Canto per Taormina" ammette, di fianco al dubbio e al mistero che costituisce il leit-motiv del brano, delle splendide oasi armonico-strumentali: un contrasto retto in maniera personalissima, meravigliosamente impreziosito dal rallentamento saltuario dei tempi. "The other side of jazz" ha una maggiore apertura verso le improvvisazioni di Jarrett-iana memoria, dove prevale il senso della classicità della composizione ed una presenza indiretta e leggera di temi minimali alla Satie. "Melissa" (a cui Giuseppe è affezionato) ha una melodia vincente che rispetta le sue caratteristiche, così come "Doubt" ripropone quelle improvvisazioni "melodiche" con colorazioni di tono che non ti aspetti in una composizione votata alla modalità. "Memories" ricalca schemi che potrebbero appartenere agli schemi del filone "modern-classical" di recente esportazione, ma anche qui l'episodio presenta una tale serietà e variazione "emotiva" che faccio fatica a trovare del materiale simile in Italia. "Dream State" vi riporterà in un onirico stato d'ascolto utile per capitalizzare i cambiamenti spirituali dell'uomo e la vacuità di molti modelli comportamentali moderni ampiamente riconosciuti ed è anche il brano più vicino a quel jazz che nella sua interpretazione si avvicina a qualcosa che è più spirito di libertà e ricerca della bellezza, e meno dipendenza dai modelli afroamericani. Per finire ricordo che i due cds sono acquistabili direttamente per il download su ITunes. https://itunes.apple.com/us/artist/giuseppe-perna/id348585663

mercoledì 24 ottobre 2012

ACCORDI DI VII

1. QUALE E' LA DIFFERENZA TRA L'ACCORDO DI VII e L'ACCORDO DI VII+5 IN UN CONTESTO TONALE. Consideriamo la scala di C ionian in un contesto tonale. Essa genera delle triadi, ogni triade può essere maggiore o minore. L'accordo di dominante posto una quinta sopra la triade è diverso in base alla triade verso la quale risolve. Passiamo all'aspetto pratico. Se la dominante risolve su di una triade maggiore è del tipo VII. Se la dominante risolve su di una triade minore è del tipo VII+5. Triade C-E-G-MAGGIORE La dominate è G VII detta Dominante Primaria perchè risolve sulla triade maggiore di tonica. Triade D-F-A-MIN La dominante è AVII+5 detta Dominante Secondaria perchè risolve su una triade minore secondaria. Triade E-G-B-MINORE La dominante è BVII+5 detta Dominante Secondaria perchè risolve su una triade minore secondaria. Triade F-A-C-MAGGIORE La dominante è CVII detta Dominante Secondaria perchè risolve su una triade maggiore secondaria. Triade G-B-D-MAGGIORE La dominante è DVII detta Dominante Secondaria perchè risolve su una triade maggiore secondaria. Triade A-C-E-MINORE La dominante è EVII+5 detta Dominante Secondaria perché risolve su una triade minore secondaria. La triade B-D-F non è abilitata ad essere una stazione tonale in quanto non possiede il quinto grado nella sua struttura e di conseguenza non possiede una dominante. Infatti, il rapporto della frequenza acustica di F con quella di B è = 1.42 e non 1.50 come richiesto dal V grado. QUINDI QUANDO ESEGUIAMO UN BRANO TONALE OPPURE IMPROVVISIAMO SULLA SUA LINEA ARMONICA, TROVANDOCI DI FRONTE AD UN ACCORDO DI DOMINANTE ADOPEREREMO L'ACCORDO DI VII OPPURE DI VII+5 IN BASE ALLA SUA CADENZA SU UNA TRIADE MAGGIORE O MINORE.

domenica 21 ottobre 2012

TENSIONE E DISTENSIONE MODALE

ARMONIA MODALE Tensione e distensione modale Tutti conosciamo i modi ed il loro nome: Ionian-Dorian-Phrygian-Lydian-Mixolydian-Aeolian-Locrian- Ho inserito il loro nome nella successione in cui li troviamo nella scala Ionian. Nella armonia e nella composizione modale la successione è un'altra: Lydian-Ionian-Mixolydian-Dorian-Aeolian-Phrygian-Locrian- Tale successione è basata sui criteri definiti : colore chiaro-colore scuro stabile-instabile più tensivo-meno tensivo. La distinzione e la comprensione dei modi e della loro successione sulla base di queste loro qualità intrinseche è fondamentale per il musicista che voglia dedicarsi alla armonia modale, in quanto la successione degli elementi musicali scala-accordo modali trova in queste qualità la sua logica. Nella spiegazione che segue farò riferimento a scale con centro tonale: C. La scala C Lydian, a differenza delle altre scale modali, possiede una sola tonica: C, per questo motivo è la più stabile. Infatti le altre scale modali con centro tonale in C possiedono due toniche C ed F per cui la loro produzione armonica oscilla tra le due toniche e questo è un elemento di instabilità tonale. La scala C Locrian a differenza delle altre scale modali, non possiede la quinta giusta e per tale motivo è la più instabile. Quindi abbiamo una sequenza di modi ai cui estremi c’è la scala Lydian che è la più stabile e la scala Locrian che è la meno stabile. LYDIAN------------------------------------------------------------------------LOCRIAN. In quale ordine inseriamo le altre scale modali? Vediamo le tonalità a cui appartengono le scale modali: C Lydian è in tonalità di G maj C Locrian è in tonalità di Db maj C Ionian è in tonalità di C maj C Dorian è in tonalità di Bb maj C Mixolydian è in tonalità di F maj C Aeolian è in tonalitàdi Eb maj C Phrygian è in tonalià di Ab maj Il più forte intervallo armonico negli overtones è l’intervallo di quinta giusta. A questo punto se ordiniamo i modi in base all’intervallo di quinta giusta otteniamo: C Lydian è in tonalità G maj C Ionian è in tonalità C maj C Mixolydian è in tonalità F maj C Dorian è in tonalità Bb maj C Aeolian è in tonalità Eb maj C Phrygian è in tonalità Ab maj C Locrian è in tonaltà Db maj Abbiamo così ottenuto la successione giusta dei modi e soprattutto essa è stata spiegata scientificamente sulla base dell’intervallo più forte dal punto di vista armonico: l’intervallo di quinta giusta. A questo punto a tale successione possiamo applicare dei criteri vari e spesso anche soggettivi. Se partiamo dal modo Lydian e andiamo verso il modo Locrian abbiamo una trasformazione del colore musicale dal chiaro verso l’oscuro, dal sound occidentale verso il sound orientale, dal reale verso il mistico dal tensivo verso il meno tensivo, da stabile ad instabile, e così via. Queste differenze “ caratteriali” dei modi ci permettono di costruire delle sequenze logiche basate su criteri diversi da quelli tonali, cioè delle sequenze non gerarchiche, diverse dai vari II-V-I, turnarounds, cascata di quinte alla Gershwin ecc…. Ovviamente non esiste soltanto questo metodo per ottenere delle sequenze modali logiche. Esistono diversi altri metodi che ci permettono di ottenere il “contour modale”. In tal modo si esce dalla gabbia tonale e l’artista ha molte più possibilità creative ed artistiche.

lunedì 8 ottobre 2012

ASCOLTO DI BRANI DI GIUSEPPE PERNA SU YOUTUBE

Per ascoltare brani di G. Perna vai su "youtube" e digita "Giuseppe Perna"

giovedì 4 ottobre 2012

DISCUSSIONE SULLA ORGANIZZAZIONE TONALE IONICA E SULLA ORGANIZAZIONE TONALE LIDIA

La scala lidia va posta al centro del sistema tonale per un motivo: perché è depositaria del “suono puro maggiore”. Le conseguenze di ciò sono: a) L’assenza della cadenza dominante primaria – triade di tonica. b) La verticalizzazione della armonia. Le scale maggiori che possono essere concepite come organizzatrici del sistema tonale sono la scala ionica e la scala lidia. La scala ionica possiede due toniche. Esempio: nella scala di C ionico le due toniche sono C ed F da cui originano la scala C ionico e F lidio. All’interno dell’intervallo C-F la tonica è F quindi in realtà la scala C ionico è un derivato della scala F lidio. Di conseguenza la scala C ionico non è portatrice del “suono maggiore puro” in quanto è un derivato di un’altra scala maggiore. La scala ionica è portatrice della cadenza dominante primaria-triade di tonica. Ad esempio: in C ionica abbiamo la cadenza G VII-C ionico perché il tritono F/B risolve in C maggiore. La scala lidia non possiede la cadenza dominante primaria-triade di tonica; infatti se analizziamo la sala F lidio sul V grado troviamo C ionico che non risolve in F lidio. L’assenza della cadenza dominante primaria-triade di tonica, porta ad un forte indebolimento della potenza tonale della triade di tonica e della forza centripeta che porta a gravitare tutta l’armonia verso la triade di tonica. La sequenza modale dorico/misolidio/ionico comunque è contenuta nella scala lidia; è un VI/II/V, quindi la dominante sul II grado risolve sulla triade del V grado e non sulla triade di tonica. Anche in questo caso il risultato è un forte indebolimento della potenza tonale della triade di tonica. La scala ionica possiede due toniche quindi la armonia che nasce da essa quando viene posta al centro della organizzazione tonale è una armonia delimitata dalle sue due toniche. La scala lidia possiede una sola tonica e quando tale scala viene posta al centro della organizzazione tonale l’armonia che nasce è verticale in quanto non delimitata da un’altra tonica. Nella organizzazione tonale lidia, quindi, l’armonia non è più soggetta a delimitazioni ma può espandersi assumendo forme non più obbligate come nella organizzazione tonale ionica permettendo al musicista una maggiore espressività. Nella organizzazione tonale ionica le note estranee alla scala, sono note assenti e quando vengono suonate hanno un valore puramente cromatico, di abbellimento, di colore. Nella organizzazione tonale lidia le note estranee alla scala sono note esistenti, e quando vengono suonate sono strutturali e non semplicemente delle note di passaggio. Bibliografia: “Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization” di George Russell Concept Publishing Company-Brookline, Massachusetts

martedì 25 settembre 2012

DIFFERENZA TRA "ORGANIZZAZIONE TONALE IONICA" ED "ORGANIZZAZIONE TONALE LYDIA".

Ve lo spiego con un esempio molto semplice. Prendiamo la scala di D Dorian. Se alla base della organizzazione tonale poniamo una scala ionian, allora la tonalita' è C maj perchè D Dorian è il secondo grado della scala di C Ionian. Se alla base della organizzazione tonale poniamo una scala lydian, allora la tonalità è F lydian perchè D Dorian è il sesto grado della scala di F Lydian. Ritengo che il concetto sia molto chiaro. A questo punto qualcuno potrebbe obiettare: a cosa serve tutto ciò se il modo D dorian è lo stesso e comunque anche i modi della scala C Ionian e F lydian sono gli stessi? La differenza è notevole perchè nella scala ionian abbiamo il II-V-I e cioè D-7/G7/C ove C è la stazione tonica terminale e D-7 ha il ruolo di II nel giro armonico II-V-I. E' in altri termini semplicemente un accordo di passaggio in un giro armonico. Da ciò ne consegue che tutta l'armonia che scaturisce da una organizzazione tonale ionica, per l'esistenza del II-V-I e di una stazione tonica in cui converge tutto, è cadenziale e finalizzante, racchiusa fra le due toniche della scala ionica. Nella scala lydia non abbiamo un II-V-I inteso come Dorian, Mixolydian, Ionian e quindi il D-7 (sesto grado della scala di F lydian) non è un accordo di passaggio, non fa parte di un giro armonico cadenziale e convergente verso l' I. Tutta l'armonia che scaturisce da una organizzazione lydia, per l'assenza del II-V-I e di una stazione tonica in cui converge tutto, non è cadenziale, verticalizza e non è racchiusa fra due toniche perchè la scala lydia possiede una sola tonica.

martedì 4 settembre 2012

DISCOGRAFIA - DISCOGRAPHY - Giuseppe Perna

http://itunes.apple.com/us/album/to-o.-messiaen-n-1/id349422117?i=349422136&ign-mpt=uo%3D4

http://ettoregarzia.blogspot.it/

Percorsi Musicali http://ettoregarzia.blogspot.it/ martedì 4 settembre 2012Un nuovo redattore: Giuseppe Perna Da oggi il blog si arrichisce del contributo del dr. Giuseppe Perna, pianista di Foggia, autore della pubblicazione a volumi "Trattato di Armonia Modale" - Sansone Ed.-, e di quattro cds sull'improvvisazione liberamente acquistabili da I-Tunes*; Giuseppe, oltre ad essere una persona evidentemente colta, è anche un uomo di piena sensibilità e di serio attaccamento alla sua visione della musica. In un momento come quello che viviamo in cui si cercano nuove formule che tentano di far coesistere collàges di musica assemblati in un'ottica temporalmente diversa, la ricerca di Perna si dimostra tanto più efficace se si pensa di essere di fronte ad uno di quegli "artigiani" intelligenti della musica che non si trovano più in giro. I concetti di modalità e di ricerca di nuove armonizzazioni probabilmente non hanno ancora esaurito il loro potenziale espressivo ed è appunto su quello che Perna fa leva per ripristinare una prospettiva della musica che recuperi un linguaggio che possa avvicinare l'uomo alla scoperta di un vera spiritualità facendo tesoro della sua comprensione. Giuseppe, peraltro, ha già modo di esternare le sue ricerche tramite il suo blog "Musica Classica Contemporanea-Modal Jazz-Armonia Modale" (http://armoniamodale.blogspot.it/), a cui vi rimando per l'approfondimento del personaggio e delle sue caratteristiche (nonchè per tutti gli scritti già pubblicati). Ciò che mi preme sottolineare è che vi accorgerete, attraverso l'approfondimento metodico delle sue lezioni sull'argomento, dello stile discorsivo e chiaro in una materia che potrebbe essere ostica dal punto di vista relazionale anche per gli addetti ai lavori. Da parte mia è stato un onore incontrarlo e la sua competenza musicale in tutto quello che è il cerchio che va dall'antichità classica alle vedute di Debussy, Messiaen e Persichetti in materia di armonia e modalità è un dono che Giuseppe fa da oggi in poi ai lettori del mio blog. *i cds sono: Modal Improvisations vol. 1 e vol. 2, Esotèrik e Dialogue with myself, Cronos Records.

martedì 28 agosto 2012

PERSONAL INFORMATION

Joseph Perna, pianist, performing in concerts as a solo pianist and didactic teaching of Tonal Harmony and Harmony Modal, like many European colleagues, has gone from Villa Avantgarde of the '60s and '70s out of the twelve-tone serialism and post-Webern, through the combination of neo-classical and modal harmony and gradually transformed into an improviser in a style that combines the classicism and contemporary modal jazz avant-garde. The poetic and melodic music of Giuseppe Perna as he himself calls it "an attempt to dive in myself to be able to touch the beauty." The art of G.P. it also captures his skepticism about contemporary society, it is the music of the stop in time, materializing in the sound of a vacuum surprising rhythmic and melodic where the action is often slowed down deliberately to induce reflection. The modal improvisation free from predictable and pushes into the unknown of a performance where the orchestration typical of modernity official proposal weakens the darkening of 'musical element of tonal gravity. info: na.pe54 @ yahoo.it

martedì 21 agosto 2012

ARMOZO

ARMONIA. In effetti la parola deriva dal greco "armonia" che signifca: collegamento, giuntura, connessione, e dal verbo "armozo" : collego, connetto, unisco. Quindi nell'armonia tonale un suono preso da solo comunque non ha valore; assume valore in rapporto ai suoni precedenti e successivi in quanto si crea la cosiddetta linea melodica, lo stesso discorso valga per gli accordi la cui sequenza stabilita in base alle regole tonalistiche assume un significato che ad oggi, dopo anni e secoli di tonalismo, piace ancora di più in quanto è diventato prevedibile da parte dell'ascoltatore. La musica che utilizza i modi soltanto in quanto tali e/o con un'ottica tonalistica giustamente non contiene armonia in quanto non esiste una sequenza di accordi che abbia un andamento cadenziale o finalistico come nella musica tonale. Questo è vero finchè 1) la musica modale viene vista dal punto di vista tonale. 2) fino a che la musica modale si propone attraverso brani che utilizzino un solo modo nella forma non alterata. punto 1): Una sequenza di accordi della musica tonale crea "armonia" sulla base delle "qualità dinamiche di un gruppo di accordi"(concetto che d'ora in poi definirò con il termine anglosassone"Contour".) Nella musica modale esiste la possibilità di creare il "contour". E questa possibilità esiste anche nelle composizioni che utilizzino un solo modo. Il contour ha per fine la creazione di un senso logico che colleghi gli accordi. Nell'armonia tonale la creazione del "contour" ha delle regole,BASATE SU CRITERI LOGICI, che conosciamo ( tipo II-V-I, cascata di quinte alla Gershwin, Coltrane changes, turn around vari....). Nella musica modale esistono altre regole che ci permettono di creare un contour e sono basate su altri principi ad esempio sul concetto di tensione e distensione tonale: La disposizione dei semitoni in una scala modale(es: Phrygian),determina il suo grado tensivo, rispetto ad un'altra scala modale nella quale i semitoni hanno un'altra disposizione(es: Mixolydian).Di conseguenza l'utilizzo di scale modali fatto in base a certe regole crea un contour basato su ALTRI CRITERI LOGICI e quindi una "connessione" tra gli accordi ed i modi utilizzati che merita il nome "ARMONIA". punto 2): L'utilizzo di un solo modo nella forma non alterata è giustamente privo di armonia in quanto vengono a mancare le tensioni e le distensioni viene a mancare il contour modale come descritto brevemente nella risposta precedente. Anche quì comunque esiste il modo per creare distensione e tensione e per creare un contour! La possibilità ci viene data dall'utilizzo dei modi alterati. Questi sono i modi tradizionali nell'ambito dei quali si introducono le "note mancanti". Mi spiego meglio: se ad esempio partiamo dal modo base -C Lydian- in un brano monomodale, le note presenti nella scala sono qelle che tutti conosciamo. Le note mancanti sono Db-Eb-F-Ab-Bb.(Ricordiamoci che qualsiasi scala è un estratto della scala cromatica e quindi le note mancanti sono in realtà note " non suonate" ma non "note non esistenti" nella scala scelta: Introducendo tali note una alla volta oppure anche più di una per volta otteniamo le "scale modali alterate". Desidero fare un esempio semplificativo: Se introduciamo Db avremo altri accordi ed altre linee melodiche come la triade Db/F/A, se introduciamo Eb avremo la triade Eb/G/C o altre triadi come ad es Eb/G/Bb ed altre linee melodiche e così via. Tutte queste nuove forme accordali si sovrappongono al cantus firmus del C Lydian in forma poliaccordale, contrappunistica o polifonica creando situazioni a carattere bitonale ecc.... Questo tipo di approccio alla scala modale fa sì che una scala modale alterata in vario modo con l'aggiunta delle note mancanti è in grado di creare situazioni di tensione e distensione tonale con introduzioni di vari nuovi accordi e linee melodiche che si sovrappongono al modo base creando un "contour" e quindi l' ARMONIA. La logica che connette le varie forme accordali e tramite la quale scegliere le note mancanti da suonare ESISTE e brevemente tale logica agisce in funzione del grado di dissonanza creato dalla nota scelta da inserire. Infatti ogni nota mancante è inserita in un "livello di dissonanza" secondo la logica IN-OUT. --------------------------------------------------------------------------------------- ARMOZO HARMONY. In fact, the word comes from the greek "harmony" signifca: link, ligament, connection, and the verb "armozo" connect, connect, unite. So tonal harmony sound taken alone, however, has no value, has value in relation to the preceding and following sounds as you create the so-called melodic line, the same holds true for those agreements which have established sequence according to the rules tonalistiche assumes meaning that now, after years and centuries of tonality, like even more as it is expected to become the listener. The music that uses modes only as such and / or with a view tonalistica rightly does not contain harmony as there is a chord sequence that has a trend cadenziale or purposeful as in tonal music. This is true as long as 1) the modal music is seen from the point of view tonal. 2) until the modal music tracks through it is proposed that use only one way in the form not altered. point 1): A sequence of chords of tonal music creates "harmony" on the basis of "quality dynamics of a group of agreements" (a concept which from now on will define the term Anglo-Saxon "Contour".) In modal music there is ability to create the "contour". And this possibility exists even in compositions that use only one way. The contour has as its purpose the creation of a logical linking agreements. Tonal harmony creating the "contour" has rules, CRITERIA BASED ON LOGIC, we know (type II-VI, the fifth waterfall Gershwin, Coltrane changes, turn around several ....). In modal music there are other rules that allow us to create a contour, and are based on other principles such as the concept of tonal tension and relaxation: The arrangement of semitones in a modal scale (eg Phrygian), determines its headache, compared another modal scale in which half steps have another (eg Mixolydian). Consequently, the use of modal scales done according to certain rules creates a contour based on OTHER CRITERIA LOGIC and then a "connection" between agreements and methods used that deserves the name "HARMONY". point 2): The use of only one way in the form is not altered rightly devoid of harmony in since there are no voltages and distensions fails the contour modal as described briefly in the previous response. Even here, however, there is a way to create tension and relaxation and to create a contour! The possibility is given by the use of altered ways. These are the traditional ways in which we introduce the "missing notes". Let me explain: for example, if we start from the basic mode-C-Lydian in a piece of single-mode, the notes in the scale are qelle we all know. The missing notes are Db-Eb-F-Ab-Bb. (Recall that any scale is an extract of the chromatic scale and then the missing notes are actually notes "do not play" but not "notes that do not exist" in the scale choice: Introducing these notes one at a time, or even more than one at a time we get the "modal scales altered." I want to make an example of simplification: If we introduce Db other agreements and other melodic lines as the triad Db / F / A, if we introduce the Eb triad Eb / G / C or other triads such as Eb / G / Bb and other melodic lines and so on. chord All these new forms overlap the cantus firmus in the form of C Lydian poliaccordale, contrappunistica or polyphonic creating situations in two-tone character etc. .... This type of approach to modal scale causes a modal scale altered in various ways with the addition of the missing notes is able to create situations of tension and relaxation tonal with introductions of various new agreements and melodic lines that overlapping the base so creating a "contour" and then the 'HARMONY. logic that connects the various forms chordal and through which choose the missing notes to be played EXISTS and briefly acts in such a logic function of the degree of dissonance created by the chosen note to insert. fact, every note is missing part of a "level of dissonance" according to the logic IN-OUT.

giovedì 9 agosto 2012

L'IMPROVVISAZIONE

Qui non parlo della improvvisazione eseguita su un tema preso dal Real Book. Parlo della improvvisazione totale, quell' "universo" che va oltre il tema e la sua improvvisazione, essa richiede uno studio attento delle possibilità musicali e tecniche. La sfida è duplice perchè da una parte il pubblico deve affidarsi totalmente e dall'altra il pianista/compositore deve combattere i rischi che l'improvvisazione comporta (il rischio di annoiare, la mancanza di idee etc etc) Lo studio nel caso mio, in qualità di improvvisatore, non consiste nello studio dei classici e neanche nella improvvisazione in quanto esercizio, perchè la composizione estemporanea richiede uno stato d'animo particolare. Certamente le capacità tecniche sono la "conditio sine qua non", inoltre nella improvvisazione è indispensabile avere una profonda conoscenza dell'armonia, è bene che anche nella esecuzione ci sia tale competenza ma non è indispensabile. Certamente la composizione estemporanea è rischiosa per il pubblico in quanto se non pronto al messaggio rischia di annoiarsi. Il pianista se si propone come improvvisatore in una performance di "solo piano", vuol dire che ne ha le capacità, il problema vero è la qualità del pianoforte che spesso è inadeguata e l'"ambient". Questi ultimi sono i fattori che influenzano in maniera notevole la performance pianistica. La mia esperienza in qualità di pianista improvvisatore, mi ha insegnato che la musica è un'erba spontanea non una pianta da giardino. E' anche vero che se la musica è un'erba spontanea, bisogna saperla riconoscere. Il livello di educazione alla musica in Italia rasenta il ridicolo. Le sale da concerto faticano a vedere i giovani, i programmi dei concerti sono ripetitivi e abusati. Una cultura musicale maggiore favorirebbe una vitalità musicale invece si preferisce appiattire tutto per dare spazio al prodotto industriale. Certo il fenomeno può essere combattuto ma è come spingere lungo una salita una grossa auto che non cammina. Bisognerebbe andare alle origini del fenomeno per capirne la soluzione. La superficialità con cui si affronta la musica è un aspetto della superficialità con la quale si affrontano praticamente tutti gli aspetti della vita sociale sia in relazione con il prossimo che in relazione con il proprio io. Esito finale, comunque, di tutte le ideologie moderne, comuniste o liberali, è stata la caduta di tutti gli ideali e di tutti i valori. In conclusione, a me pare che i nuovi filosofi della morale, asseriti critici del sistema,( per intenderci quelli che organizzano gli spettacoli nei teatri o gli eventi culturali nell'ambito dei comuni con il danaro pubblico) siano in realtà convenzionalisti ossia, in quanto uniformati alla linea dominante, riflettono l’idea di una morale e dell'arte come convenzione, come un insieme di regole e di norme giustificato in ragione della loro utilità per l’ordine sociale; il che sarebbe pur lodevole se non fosse per il fatto che tale ordine non sembrerebbe posto a difesa dei valori ma ha in se stesso il solo valore. Cosa ti aspetti dunque, da una società borghese viziata e benestante? l'immobilismo!, la cultura è scomoda. Per curare questo male non basta una compressa occorre espiantare una cultura ed impiantarne un'altra. ma ciò è difficile finchè c'è gente che ritiene di far spegnere l'incendio da chi lo ha acceso. Non so se ho parlato troppo o troppo poco, bene o male, dipende dai punti di vista. Io comunque continuo ad essere un pianista improvvisatore involontario, la mia musica, piaccia o meno è un'erba spontanea, antiborghese, non è la pianta da giardino creata dalla major discografiche, non è il pop di Allevi propagandato come "musica classica contemporanea" e cosi' via..... Non lo faccio per spirito di eroismo o per mettermi di traverso, ma soltanto perchè mi piace così. Anch'io negli scorsi anni interpretavo i classici, ma poi mi sono detto:" che senso ha sforzarsi ad interpretare Mozart o altri musicisti dei secoli passati avendo il cellulare in tasca e l'auto parcheggiata fuori ecc..ecc...."è giusto ed utile che comunque ciò si faccia per non dimenticare, per passione, per costruire le fondamenta, per la cultura. Attenzione dunque alla improvvisazione, quale scelta di vita....lo ritengo un cammino contro corrente del quale bisogna essere consapevoli. --------------------------------------------------------------------------------------- The IMPROVISATION Here I am not speaking of improvisation performed on a theme taken from the Real Book. I speak of total improvisation, that '"universe" that goes beyond the theme and its improvisation, it requires a careful study of musical possibilities and techniques. The challenge is twofold because on the one hand the public must rely totally on the other pianist / composer has to fight the risks that involves improvisation (the risk of boring you, the lack of ideas etc etc) The study in my case, in As an improviser, is not the study of the classics and even as an exercise in improvisation, because the extemporaneous composition requires a particular mood. Certainly the technical skills are the "conditio sine qua non" also in the improvisation is essential to have a deep knowledge of harmony, it is good that there is in the execution that competence but is not essential. Certainly the extemporaneous composition is risky for the public because if not ready message is likely to get bored. If the pianist is proposed as an improviser in a performance of "solo piano", it means that it has the skills, the real problem is the quality of the piano is often inadequate and the '"ambient". These are the factors that affect substantially to the piano performance. My experience as a pianist, improviser, he taught me that music is not a spontaneous herb garden plants. It 'also true that if the music is spontaneous grass, must know how to recognize. The level of musical education in Italy borders on the ridiculous. The concert halls are struggling to see the young, the concert programs are repetitive and abused. A musical culture would encourage greater musical vitality you prefer flatten everything to make way for new industrial products. Of course, the phenomenon can be fought but it is like pushing on a climb a big car that does not walk. You should go to the origins of the phenomenon in order to understand the solution. The superficiality with which it deals with the music is an aspect of superficiality with which you deal with virtually every aspect of social life is related to the next in relation to the self. Final outcome, however, of all modern ideologies, communist or liberal, has been the downfall of all ideals and all values. In conclusion, it seems to me that the new philosophers of morality, alleged critics of the system, (for instance those that organize shows in theaters or cultural events in the municipalities with public money) are actually conventionalists ie, as conformed to the dominant line, reflecting the idea of ​​art as a moral and convention, as a set of rules and standards are justified because of their usefulness to the social order, which would be laudable if it were not for the fact that this order does not seem to place the defense of values ​​but has in itself the only value. So what do you expect from a spoiled and wealthy bourgeois society? the inaction!, culture is uncomfortable. To cure this evil is not just a tablet should explant culture and impiantarne another. but this is difficult as long as there are people who think to put out the fire by those who went on. I do not know if I talked too much or too little, good or bad, depending on your point of view. I still continue to be a pianist improviser involuntary, my music, like it or not is an herb spontaneous, anti-bourgeois, not the garden plant created by the major record companies, not the pop Allevi touted as "contemporary classical music" and so 'on ..... I do not in the spirit of heroism or to put across, but only because I like it. I, too, in recent years I interpreted the classics, but then I said, "what sense does it make an effort to interpret Mozart and other musicians of the past centuries having the phone in your pocket and the car parked outside etc. .. etc. ...." is right and useful that this should be done, however, not to forget, to passion, to build the foundation for the culture. Attention, therefore, the improvisation, what choice of life .... I think it is a journey against the current of which to be aware.

domenica 29 luglio 2012

CONOSCERE L'ARMONIA?

Ritengo che l'armonia vada conosciuta qualora ci si ponga in un contesto musicale ove occorra conoscerla. Conosco un Direttore di Orchestra che propone musiche di Mozart ed altri classici che di armonia conosce quasi nulla, eppure dirige una orchestra. Credo comunque sia una eccezione. Ritenete che un musicista che non conosca l'armonia possa proporsi come direttore di orchestra? Ritengo che la musica debba partire da una sensualità innata del musicista, un vedere nei propri sensi, molti jazzisti non conoscono nulla di armonia, non sanno neanche leggere la musica, eppure suonano divinamente, suonano ad orecchio. Perchè no,anche un direttore di orchestra può non conocere l'armonia, l'importante è che sappia leggere, eseguire, interpretare. L'orecchio musicale in tutti i tipi di musica, classica, jazz, elettronica.... è la prima cosa, come lo sono l'obiettivo e la capacità di esternare le proprie emozioni. Comunque vorrei dire che a parte i geni che rag
giungono alti livelli senza aver studiato nè la musica nè l'armonia, in linea di massima lo studio della musica in generale e della armonia aiuta molto soprattutto i non geni come me e tanti altri. Secondo me il problema sta nel fatto che la crescita è aiutata dalle regole, dallo studio....ma poi ad un certo punto bisogna essere capaci di svincolarsi e di viaggiare per conto proprio, con la semplicità, vedi E Morricone, cominciò con musiche molto complesse armonicamente, poi tornò alla semplicità perche la semplicità è la soluzione della complessità. Vedi M.Davis che ad un certo punto cambiò genere passando intorno al 1954 al modale lineare, cioè la forma più semplice di modale, molti jazzisti restano ancorati al modello afroamericano, tale modello serve per imparare ma poi và superato, in fondo non appartiene alla nostra cultura, è cultura sovrapposta. La nostra vera cultura, di italiani, è quella medio orientale. http://armoniamodale...E-MODAL+HARMONY)

LA MODULAZIONE 2

La modulazione è uno dei tanti metodi che servono per destare interesse in una composizione oppure durante una improvvisazione. La modulazione è il passare ad una altra tonalità, qualsiasi tonalità. Il modulare è una scelta dell'autore la tonalità scelta è in rapporto con il pensiero dell'autore, non c'è alcuna regola, se non quella istintivo e musicale, che mette in relazione la tonalità di partenza con quella modulante. Nell'ambito della imrovvisazione avanzata esistono dei concetti, non condivisi da tutti, ad esempio se sostituisco un II-V con altro II-V, l'orecchio dell'ascoltatore non percepisce la differenza, ciò non significa che dobbiamo farne una regola, sarebbe inutile, signfica invece che il significato funzionale di una progressione possiede oggigiorno una importanza maggiore di quella che gli veniva attribuita qualche decennio or sono. Certamente la modulazione nel suo insieme non è una funzione armonica; dal punto di vista dei suoi costituenti spesso trattasi di un II-V che ha la medesima funzione dei II-V non modulanti. Lo scopo della modulazione secondo me e secondo molti studiosi di armonia è quella di destare interesse nel musicista o nell'ascoltarore, mediante un temporaneo allontanamento dalla tonalità di base per poi spesso tornare ad essa, è uno dei tanti metodi che ci consente di seguire con interesse un brano musicale. --------------------------------------------------------------------------------------- THE MODULATION 2 The modulation is one of many methods that serve to arouse interest in a composition or during a improvisation. The modulation is the switch to an other hue, any shade. The modular is a choice the author's tone is related to the choice of the author, there is no rule, except that instinctive musical that brings together the key starting with the modulator. As part of imrovvisazione advanced concepts are not shared by all, for example, if I replace a II-V with other II-V, the listener does not perceive the difference, that does not mean we have to make a rule, it would be useless, signfica instead of the functional significance of a progression nowadays possesses a greater importance than that which was attributed few decades ago. Certainly the modulation as a whole is not a harmonic function; from the point of view of its constituents often question of a II-V which has the same function of the II-V non-modulating. The purpose of modulation in my opinion and according to many scholars of harmony is to arouse interest in the musician or nell'ascoltarore, through a temporary departure from the basic colors and then often return to it, is one of many methods that allow us to follow interest in a piece of music.

mercoledì 25 luglio 2012

LA MODULAZIONE

Ne hanno dette tante...... le dominanti secondarie sono delle modulazioni passeggere..... le progressioni armoniche sono accordi in una sequenza armonica con accordi che possono appartenere alla stessa tonalità o a tonalità diverse. ....nel primo caso la progressione non modula, nel secondo modula. ....la modulazione può o meno tornare alla tonalità originale. ...e sostituzioni sono modulazioni temporanee,..... le alterazioni degli accordi non sono modulazioni.....................e chi più ne ha più ne metta. c'è chi dice che la modulazione non esiste se è passeggera, chi dice il contrario, chi dice che le dominanti secondarie non sono modulazioni, chi dice di si, chi dice che le sostituzioni sono modulazioni, chi dice no........!.........!... il mio personale parere, nell'intenzione di avvicinarmi ai vostri discorsi, è che una modulazione esiste, a prescindere dal fatto che sia breve o meno. nel momento in cui c'è un cambio di tonalità e ciòè quando compare un II-V che converge verso un I che si trova in altra tonalità e cioè la sua triade non è compresa tra le triadi della scala di tonalità del brano.. Non è necessario che l'I venga suonato, la tonalità è determinata dal tritono del V. Non ritengo quindi che la sostituzione del V sia modulante perchè la triade terminale e cioè l'I è la stessa. Le dominanti secondarie non le considero modulanti in quanto risolvono su una triade che fa parte della scala della tonalità di base. In tema di modulazione, secondo me, l'aspetto più importante e che non è scritto da nessuna parte è quello di NON considerare modulanti tutte le situazioni tonali che escono dalla tonalità di base e che facciano parte di un sistema ciclico o convergente verso la triade di tonica della tonalità del brano.. Mi spiego meglio con degli esempi. La sequenza accordale di Night and Day(versione Real Book in C) sia in A che in B dalla 8^ alla 16^ battuta CONVERGE verso il C di base quindi non è modulante, i Coltrane changes non sono modulanti in quanto i centri tonali viaggiano CICLICAMENTE per terze maggiori per ritornare sulla tonalità di partenza: C-Ab-E-C. I sistemi convergenti e quelli ciclici sono delle varianti tonali il cui andamento è PREVEDIBILE ed ha una direzione ben precisa, cioè l'andamento cadenziale verso la gravità tonale di riferimento del brano altrimenti definita tonalità. La modulazione, soprattutto se fatta durante una improvvisazione deve essere IMPREVEDIBILE perchè può essere inserita a sorpresa in quasiasi chiave tonale al di fuori di strutture finalisticamene orientate che abbiano carattere ciclico(Coltrane changes) o non ciclico(Night and Day). Immaginate se durante l'improvvisazione di The "days of wine and roses" al posto di Bb-7 e Eb7 inseriamo Eb-7 e Ab7 oppure Gb-7 e Cb7, il senso non cambia granchè perchè in fondo la modulazione ha lo scopo di creare tensione e la tensione può essere creata in tanti altri modi. Nei sistemi convergenti o ciclici la direzione invece è obbligata. Questo riduce l'elemento tensione-distensione e toglie significato al concetto ed alla realizzazione della "modulazione". --------------------------------------------------------------------------------------- THE MODULATION I have said many ...... the secondary dominants are passing modulations ..... the harmonic progressions are chords in a harmonic sequence with agreements that may belong to the same color or different shades. .... In the first case the progression does not modulate, in the second modulates. Modulation .... may or may not return to the original key. Modulations ... and replacements are temporary ..... alterations of the agreements are not modulations ..................... and so on and so forth. some say that the modulation does not exist if it is temporary, who says the opposite, who says that the secondary dominants are not modulations, who he says he is, who says that the replacements are modulations, some say no ..... ...! .........! ... in my personal opinion, with the intention to get closer to your speeches, is that a modulation exists, regardless of whether it is short or not. when there is a change of key and that is when appears a II-V which converges towards a I that are located in other hue and namely its triad is not between the triads of the pitch scale of the track .. It is not necessary that I be played, the tone is determined by the tritone V. I do not think, therefore, that the substitution of V is modulating because the triad terminal and that the I is the same. The secondary dominants do not consider modulating the resolve of a triad that is part of the scale of the basic hue. In terms of modulation, in my opinion, the most important aspect and that is not written anywhere is to NOT consider all situations modulating tonal shades that come out of the base and is part of a ring system or converging to the triad tonic of the key of the song .. Let me explain with examples. The sequence of chords of Night and Day (version Real Book in C) in both A and B in the 8 ^ to 16 ^ C to stop CONVERGE base so it is not modulating the Coltrane changes are not modulating tonal centers as the traveling CYCLICALLY for third more to return to the home key: C-Ab-EC. The systems are converging and cyclical variations tonal whose performance is PREDICTABLE and has a definite direction, that is, the trend toward cadenziale gravity tonal reference track otherwise defined colors. Modulation, especially if done during an improvisation must be UNPREDICTABLE because it can be inserted surprise tonal key in any work outside of finalisticamene oriented structures which have a cyclic (Coltrane changes) or non-cyclic (Night and Day). Imagine if during the improvisation of The "days of wine and roses" in place of Bb-7 and EB7 insert Eb-7 and Ab7 or Gb-7 and CB7, the direction does not change much because basically the modulation has the purpose of create tension and tension can be created in many other ways. Systems converging or cyclic direction instead is required. This reduces the element of tension-relaxation and removes meaning to the concept and implementation of "modulation".

lunedì 2 luglio 2012

CONSIDERAZIONI SULLA ARMONIA TONALE

La scala Ionian e l'armonia che da essa ne deriva è un prodotto generato dalla scala lydian cromatica, uno dei tanti. Possiamo adoperarla come è stata adoperata nei secoli, l'importante è conoscere questa sua origine e soprattutto è importante sapere che essa non è generatrice di accordi. Ovviamente le conseguenze di tutto ciò le lascio al vaglio dell'interlocutore .La scala favorita della lineare, finalisticamente orientata mentalità occidentale è la scala maggiore ionian. Essa è stata la scala preferita dai razionalisti cartesiani,predatori di vario tipo, imperialisti, bande, complessi militari/industriali, menti occidentali in generale, a tutti i livelli delle società occidentali. Le mie non sono critiche, ma constatazioni. L'importante è sapere che l'armonia nasce da una scala lydia e l'armonia ionica è un piccolo aspetto di essa in largo uso attuale ed anche passato e forse futuro. Ma storicizzando il fenomeno mi chiedo quanto durerà. Tutto sommato la risposta non è che ci interessi molto visto l'arco breve della nostra vita. Non è detto che ciò che si è fatto per secoli possa essere fatto per tanti altri secoli, non dico neanche di cambiare, l'importante è avere la consapevolezza di DOVE TI TROVI E COSA STAI FACENDO! -------------------------------------------------------------------------------------- CONSIDERATIONS ON THE TONE HARMONY The Ionian scale and harmony which it derives is a product generated by lydian chromatic scale, one of many. We can use it as it has been used over the centuries, it is important to know its origin and this is especially important to know that it is not generating agreements. Obviously, the consequences of all this I leave to the examination of the interlocutor. Scale favored the linear finalistically oriented Western mind is the major scale ionian. It was the scale preferred by Cartesian rationalists, predators of various kinds, imperialists, bands, complex military / industrial Western minds in general, at all levels of Western societies. My are not critical, but the findings. The important thing is to know that harmony arises from a scale lydia and harmony ion is a small aspect of it in wide use today and also the past and perhaps the future. But historicizing the phenomenon I wonder how long. All in all, the answer is not that it matters much since the short span of our lives. It is said that what has been done for centuries can be done for so many other centuries, not even tell you to change, it is important to be aware of WHERE YOU ARE AND WHAT ARE YOU DOING!

domenica 20 maggio 2012

EXCERPT DORIAN MODAL SOUND n.2

Credo che il Dorian pure sound possa esprimere nella giusta maniera ciò che provo oggi. http://www.divshare.com/download/17808067-7f4

sabato 12 maggio 2012

PURE MINOR SOUND

Il "PURE MINOR SOUND" detto in italiano"scala relativa minore" è sul sesto grado della scala lydia! Solo su esso. La scala aeolian ed il suo accordo stanno sul terzo grado della scala lydian. La scala phrygian ed il suo accordo stanno sul settimo grado della scala lydian. di conseguenza entrambe NON si identificano nel "pure minor sound". Se D- lo abbiniamo a diverse scale siamo nel tonale!, nel modale esiste :un accordo, una scala, la sua scala. Una scala, un accordo, il suo accordo. Perchè il "pure minor sound" è un dorian sound? Perchè il D- in quanto aeolian è una stazione tonica terminale, è l'elemento terminale del II-V-I minore e cioè D-b5/G VII+5/C-. Il D- in quanto phrygian ha un significato funzionale che nel tonale si identifica in una dominante. Fa parte del II-V-I minore: A-b5/D VII+5/G- in esso è l'elemento centrale. E' chiaro che un D- che abbia delle funzioni di stazione tonale o di dominate non è un "pure minor sound". A proposito del D- dorian potresti obiettare che questo è il primo elemento del II-V-I maggiore: D-/GVII/C. Tieni presente che il primo elemento di questa sequenza in realtà armionicamente non non è D- dorian, bensì la sequenza esatta armonicamente è F/GVII/C, e cioè sottodominante, dominante tonica. Da tutto ciò ne deriva che D dorian non avendo alcuna particolare funzione armonica "finalisticamente orientata" è il "PURE MINOR SOUND" Tutto quanto detto nel vale nell'utilizzo delle scale modali nella Armonia Tonale. Nella Armonia Modale, non esistono dominanti, sottodominanti....II-V-I.....stazione tonica...... Ogni modo rappresenta una entita autonoma.....Pure dorian sound....pure locrian sound...ecc.. neanche l'accordo in senso tradizionale tonale esiste più, le note possono essere sovrapposte formando delle unità accordali che non hanno nulla a che vedere con il concetto tradizionale di accordo, bisogna vederle invece come note di un contrappunto che in certi momenti si sovrappongono.

giovedì 10 maggio 2012

EXCERPT DORIAN MODAL SOUND

Buongiorno a tutti, come preannunciato vi invio in link una mia composizione estemporanea il cui scopo è quello di farvi entrare nella "atmosfera modale". Trattasi di registrazione più che altro a scopo didattico eseguita a forma di "plateau modal", alternando vari centri armonici tutti di tipo "Dorian". L'elemento gravitazionale centrale è F Dorian. L'atmosfera "Dorian" è caratterizzata da una inclinazione alla melanconia, con elementi di instabilità caratteriale. Il goal è di comprendere lo stato di essere della armonia doriana. Ho evitato estese cromatizzazioni della line melodica e accordi dorian alterati proprio per non inquinare l'ambiente. Questi miei non costituiscono degli elementi da imitare ma una idea della armonia dorian da estrapolare in base allo strumento adoperato ed al carattere/personalità del musicista. Fatemi ..sapere http://www.divshare.com/download/17631691-c5a

sabato 4 febbraio 2012

INTERVISTA DEL GIORNALE "b-magazine-benevento"ITALY

Messaggi

Azioni












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Massimo Varchione.







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19 gennaio
Massimo Varchione



Salve le scrivo per l'intervista per B magazine. Le invio tre domande alla quale la invito a rispondere.


1) Qual'è il suo primo ricordo attinente alla musica?




2) Quanto tempo dedica oggi allo strumetno e allo studio?




3) L' improvvisazione richiede uno studio attento delle possibilità musicali e tecniche. La sfida è duplice perchè da una parte il pubblicoi deve affidarsi totalmente e dall'altra il pianista/compositore deve combattere i rischi che l'imporvvisazione comporta (il rischio di annoiare, la mancanza di idee etc etc). La sua esperienza cosa le ha insegnato al riguardo?


Ci risentiamo per un commento e per magari altre domande.
Saluti, massimo.

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20 gennaio
Perna Giuseppe



CIao Massimo, rispondo alle tue domande.
1) Il primo ricordo attinente alla musica riguarda il periodo durante il quale mio padre mi portava dal maestro di pianoforte all'età di 6 anni.
2) Allo strumento dedico il tempo necessario per mantenere l'"allenamento", poche ore alla settimana.
Lo studio nel caso mio, in qualità di improvvisatore, non consiste nello studio dei classici e neanche nella improvvisazione in quanto esercizio, perchè la composizione estemporanea richiede uno stato d'animo particolare.
3) Certamente le capacità tecniche sono la "conditio sine qua non", inoltre nella improvvisazione è indispensabile avere una profonda conoscenza dell'armonia, è bene che anche nella esecuzione ci sia tale competenza ma non è indispensabile.
Certamente la composizione estemporanea è rischiosa per il pubblico in quanto se non pronto rischia di annoiarsi.
Il pianista se si propone come improvvisatore in una performance di "solo piano", vuol dire che ne ha le capacità, il problema vero è la qualità del pianoforte che spesso è inadeguata e l'"ambient". Questi ultimi sono i fattori che influenzano in maniera notevole la performance pianistica. La mia esperienza, caro Massimo, mi ha insegnato che la musica è un'erba spontanea non una pianta da giardino.
Ti saluto e sono disponibile.
a presto.
Giuseppe Perna

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22 gennaio
Massimo Varchione



ok, qualche altro passaggio per approfondire.




E' anche vero che se la musica è un'erba spontanea, bisogna saperla riconoscere. Il livello di educazione alla musica in Italia rasenta il ridicolo. Le sale da concerto faticano a vedere i giovani, i programmi dei concerti sono ripetitivi e abusati. Una cultura musicale maggiore favorirebbe una vitalità musicale invece si preferisce appiattire tutto per dare spazio al prodotto industriale. Secondo lei questa cosa può essere combattuta?

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23 gennaio
Perna Giuseppe



Tutto ciò che dici è esatto. Certo il fenomeno può essere combattuto ma è come spingere lungo una salita una grossa auto che non cammina. Bisognerebbe andare alle origini del fenomeno per capirne la soluzione. La superficialità con cui si affronta la musica è un aspetto della superficialità con la quale si affrontano praticamente tutti gli aspetti della vita sociale sia in relazione con il prossimo che in relazione con il proprio io. Ritengo che tale condizione sia il risultato della decomposizione dell'idea marxista, un fallimento iscritto nella stessa sostanza teorica del marxismo, che si presentava come la maggior sintesi di opposti della storia del pensiero filosofico: il massimo dell’utopia si univa al massimo del realismo politico come totale inclusione dell’etica nella politica.
Questa unione si è decomposta e se nei paesi in cui il comunismo ha in passato raggiunto il potere, laddove il momento utopistico scompariva del tutto quel che ne restava era il realismo politico, di cui il totalitarismo per molto tempo è stato l’espressione e nei paesi occidentali tale decomposizione ha dato luogo alla più grande eterogenesi dei fini della storia.
Riportando passi del pensiero di Augusto Del Noce da “Pensare la Storia” di V. Messori, “Catastrofe” e Comunismo, si legge: “Un termine era caro fra tutti a Del Noce, quello di catastrofe, nel senso, però, etimologico di «voltare giù», dunque di «rovesciare». Catastrofe del marxismo nel senso quindi di rovesciamento totale delle previsioni: la giustizia, la libertà, il benessere universali promessi dal socialismo, si trasformano in illiberalità e miseria culturale e materiale. Così mentre il popolo umiliato, offeso, affamato si rivolta contro i regimi «popolari» e li travolge, il marxismo occidentale, quello che non ha avuto la possibilità di realizzarsi in pratica, conosce anch’esso la sua catastrofe, si rovescia anch’esso nel suo contrario.
in effetti proprio questo è avvenuto: il partito comunista intende cambiare nome e intanto ha assunto l’ideologia più borghese di tutte, quella del «liberalismo di sinistra» e trova i suoi più potenti fautori nella borghesia della grande finanza internazionale.
Esito finale, comunque, di tutte le ideologie moderne, comuniste o liberali, è stata la caduta di tutti gli ideali e di tutti i valori.
In conclusione, a me pare che i nuovi filosofi della morale, postmarxisti, asseriti critici del sistema,( per intenderci quelli che organizzano gi spettacoli nei teatri o gli eventi culturali nell'ambito dei comuni con il danaro pubblico) siano in realtà convenzionalisti ossia, in quanto uniformati alla linea dominante, riflettono l’idea di una morale e dell'arte come convenzione, come un insieme di regole e di norme giustificato in ragione della loro utilità per l’ordine sociale; il che sarebbe pur lodevole se non fosse per il fatto che tale ordine non sembrerebbe posto a difesa dei valori ma ha in se stesso il solo valore; il contraccolpo del marxismo è stato di far emergere lo spirito borghese allo stato puro”.
Cosa ti aspetti dunque, caro Massimo, da una società borghese viziata e benestante? l'immobilismo!, la cultura è scomoda, d'altronde anche la Chiesa quando con il Concilio di Trento abolì la musica modale e dette l'avvio alla musica tonale, lo fece per evitare ...fughe creative, poco controllabili, non per aumentare il Valore della musica.
Mi chiedi cosa si può fare contro tutto ciò.
In tempi brevi poco o niente secondo me,
per curare questo male non basta una compressa occorre espiantare una cultura ed impiantarne un'altra.
ma ciò è difficile finchè c'è gente che ritiene di far spegnere l'incendio da chi lo ha acceso.
Non so se ho parlato troppo o troppo poco, bene o male, dipende dai punti di vista. Io comunque continuo ad essere un pianista improvvisatore involontario, la mia musica, piaccia o meno è un'erba spontanea, antiborghese, non è la pianta da giardino creata dalla major discografiche, non è il pop di Allevi propagandato come "musica classica contemporanea" e cosi' via..... Non lo faccio per sipirito di eroismo o per mettermi di traverso, ma soltanto perchè mi piace così. Anch'io negli scorsi anni interpretavo i classici, ma poi mi sono detto:" che senso ha sforzarsi ad interpretare Mozart o altri avendo il cellulare in tasca e l'auto parcheggiata fuori ecc..ecc....
un saluto.
Giuseppe Perna

TENSIONE E DISTENSIONE TONALE

Il brano da me composto e denominato"CHROMATIC CONTOUR" è un esempio di passaggio da un modo ad un altro creando tensione e distensione tonale, cioè si passa da un modo meno tensivo ad uno più tensivo e viceversa. Il movimento della tonica modale è per semitoni discendenti.
Fai copia ed incolla sul seguente link per l'ascolto.
http://www.divshare.com/download/13067296-77b
LE SCALE LYDIAN


PROVATE A FARE QUESTO ESERCIZIO DI PLATEAU MODAL

Cominciate a creare una line di 4 misure partendo da C Lydian poi scendete di mezzo tono a B Lydian e così via fino al C Lydian dell'ottava sotto.
Credo vi troverete impacciati di fronte a queste sonorità, provate ancora fino a familiarizzare con esse.

giovedì 12 gennaio 2012

http://www.bmagazine.info/it/b-news/1405-musicap-sabato-limprovvisazione-jazz-del-pianista-giuseppe-perna

per notizie ulteriori va al link.

http://www.facebook.com/perna.giuseppe2?ref=tn_tnmn#!/groups/62784792657/

mercoledì 11 gennaio 2012

INFO CONCERTO

Sabato 14/01/2012 concerto di "solo piano" di Giuseppe Perna:
LA SFIDA DELL'IMPROVVISAZIONE TOTALE.
Luogo: Libreria Masone - Benevento - ore 12.30

sabato 7 gennaio 2012

Arrangiamento di AUTUMN LEAVES n.1


sabato 7 gennaio 2012
Arrangiamento di AUTUMN LEAVES n.1

Vi propongo un mio arrangiamento di Autumn Leaves.
Quelle che riterrete "stonature" in realtà non lo sono, la vostra opinione è evidentemente subordinata ad un ear training limitato alla musica corrente. Aprite le orecchie,(se le avete), e rivalutate serenamente.
IL PRESENTE ARRANGIAMENTO E'BASATO SUL CONCETTO CHE UN ACCORDO PRESUPPONE UNA DETERMINATA SCALA, MA TALE SCALA è ESTRATTA DALLA SCALA CROMATICA.
BASANDOMI SU TALE CONCETTO HO INSERITO DELLE NOTE APPARTENENTI ALLA SCALA CROMATICA NELL'AMBITO DELLA SCALA RELATIVA ALLO ACCORDO CHE SI STA SUONANDO. TENETE PRESENTE CHE QUESTE NOTE CROMATICHE VISTE DA QUESTO PUNTO DI VISTA NON SONO " NOTE DI PASSAGGIO" OPPURE " APPOGGIATURE"...O QUALCOSA DI SIMILE, SONO INVECE DELLE VERE E PROPRIE NOTE "STRUTTURALI" CHE ENTRANO A FARE PARTE DELLA LINEA MELODICA ED HANNO LA STESSA IMPORTANZA DELLE NOTE COMUNI DELLA SCALA IN USO. IN ALTRE PAROLE SE PRENDIAMO LA SCALA DI C IONIAN (C-D-E-F-G-A-B ), LE NOTE Gb-Ab-Bb-Db-Eb NON BISOGNA VEDERLE COME NOTE A S S E N T I DALLA SCALA C IONIAN BENSì COME NOTE P R E S E N T I NELLA SCALA, MA POCO O NULLA ADOPERATE

il tipo di apertura melodica ed armonica proposto.
NOTE: la linea melodica è volutamente semplice per semplificare l'esecuzione.
Non ho ritenuto utile dare alle note un valore in quanto credo che sia preferibile che il musicista attribuisca il valore alle note basandosi sul proprio stile e sulla propria personalità artistica.Le alterazioni sono sempre presenti ogni volta che la nota è alterata. Se la nota non è alterata non è presente alcun segno. L'ideale è suonare in gruppo tale arrangiamento. Per i pianisti forse è meglio suonare "solo piano".In alterntiva si può utilizzare una base con loop.

A BREVE SEGUIRà UN TIPO DI ARRANGIAMENTO MODALE COMPLETAMENTE DIVERSO NELLA SUA CONCEZIONE.

INVITO: visitate ed iscrivetevi(ovviamente se ritenete interessante l'argomento) al seguente link:
http://www.facebook.com/#!/groups/62784792657/

lunedì 2 gennaio 2012

COMPOSIZIONE-IMPROVVISAZIONE INTERVALLARE n.2 (Gb Phrygian + I.S.)

COMPOSIZIONE-IMPROVVISAZIONE INTERVALLARE n.2 (Gb Prhygian + I.S.)

PER L'ASCOLTO FATEVI COPIA ED INCOLLA AL SEGUENTE LINK:
http://www.divshare.com/download/15059186-e27

In questo brano l'armonia di fondo è data dal modo F Phrygian.
La mano sinistra suona sul modo suddetto a tipo di Pedale Armonico.
La mano destra crea una melodia basata sulla scala di F Phrygian alternando una line costruita in maniera intervallare adoperando l'intervallo di semitono e di terza minore. Intervengono strutture accordali di tipo quartale per armonizzare e cromatizzare le note del modo frigio.