mercoledì 23 ottobre 2013

APOLLINEO E DIONISIACO

La musica è solo la punta di un iceberg, il resto sta sotto ed è la mentalità. Da una nuova mentalità nasce una nuova musica. apollineo/dionisiaco Antitesi terminologica introdotta nel linguaggio filosofico da Nietzsche, che se ne servì in La nascita della tragedia (➔) (1872) per illustrare i due impulsi essenziali dai quali nacque la tragedia attica, «opera artistica altrettanto dionisiaca quanto apollinea». Lo spirito a. è ordine e armonia delle forme, mentre lo spirito d. è ebbrezza ed esaltazione entusiastica priva di forma: il primo domina l’arte plastica, il secondo pervade la musica. La straordinaria forza vitale della tragedia greca antica nacque, secondo Nietzsche, dal loro incontro: nelle tragedie di Eschilo e Sofocle sarebbe infatti avvenuto il miracolo dell’unione tra l’entusiastica accettazione della vita che si esprime nell’ebbrezza creativa e nella passione sensuale (elemento d.) e il tentativo di risolvere e superare il caos in forme limpide e armoniche (elemento a.). Ma il ‘miracolo’, secondo Nietzsche, ebbe vita breve: già a partire da Socrate prevalse nella cultura greca l’atteggiamento a., ossia l’incapacità di sostenere la tragica realtà della vita – con i suoi dolori, le sue assurdità, le sue insensatezze – e il desiderio di rappresentarsela come una vicenda ordinata, razionale, dotata di senso. La perdita dell’elemento d. è all’origine, secondo il filosofo tedesco, della decadenza del mondo occidentale, che trova espressione nell’allontanamento dai valori vitali (bellezza, salute, forza, potenza) e nella lunga serie di ‘menzogne’ (la più grande delle quali è Dio) con le quali gli uomini hanno ingannato sé stessi per secoli. La distinzione tra dionisiaco e apollineo è il tema centrale de "La nascita della tragedia", il primo libro pubblicato da Nietzsche nel 1872. In tale occasione egli utilizza questa coppia di opposti come criteri interpretativi dello spirito e dell'arte del mondo greco. Il dionisiaco deriva dalla forza vitale e dalla caoticità del divenire e si esprime nella creatività della musica. L'apollineo deriva invece da una fuga dall'imprevedibilità degli eventi e si esprime nell'armonia dell'arte plastica. Il loro rapporto corrisponde a quello esistente tra le dualità di caos e stasi, di istinto e ragione. Secondo N la tragedia greca nacque dallo spirito dionisiaco che tende a scorgere il dramma della vita, e poi decadde con il sopravvento dell'apollineo che, tentando di rendere accettabile la vita, trasformò il caos vitale in un mondo misurato e armonico. Solo nella fase intermedia, con l'armonizzazione dei due spiriti, la tragedia greca diede origine a veri capolavori. Ma, tale dualità assume nella filosofia di N una valenza ideologica: il dionisiaco corrisponde all'atteggiamento di accettazione totale ed entusiastica del mondo e di tutti gli aspetti della vita nella totalità della loro potenza che porta al passaggio dall'uomo al superuomo; l'apollineo invece è la rinuncia e la fuga dalla vita che mortifica l'energia vitale ed è indegna dell'uomo. N sceglie l'atteggiamento dionisiaco verso la vita. Da qui la critica all'atteggiamento rinunciatario della morale tradizionale e dell'ascetismo schopenhaueriano. L'arte nasce dal contatto di due entità antitetiche, apollineo e dionisiaco. In musica l'apollineo esprime il concetto formale di pattern ritmico, di sequenza armonica tonale prevedibile con risoluzione sulla tonalità, il dionisiaco esprime la libertà ritmica e una sequenza armonica imprevedibile........oppure schemi armonici di pubblico dominio e schemi armonici liberi da qualsiasi gabbia. L'Armonia Modale ci spinge verso tonalità e ritmiche fluttuanti, più elusive, verso il corpo incompleto della performance armonica e ritmica con il conseguente indebolimento della orchestrazione finita del tempo e dell'essere.

mercoledì 17 luglio 2013

RUSSIAN JAZZ MUSICIANS

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sabato 15 giugno 2013

DIFFERENZA TRA ACCORDO TONALE ED ACCORDO MODALE

La differenza non sta nell'accordo in se ma nel modo in cui viene concepito ed adoperato. Ad esempio prendiamo un D-7, nella scala ionian abbiamo il II-V-I e cioè D-7/G7/C ove C è la stazione tonica terminale e D-7 ha il ruolo di II nel giro armonico II-V-I, in altri termini semplicemente un accordo di passaggio in un giro armonico. Da ciò ne consegue che tutta l'armonia che scaturisce da una organizzazione tonale ionica, per l'esistenza del II-V-I e di una stazione tonica in cui converge tutto, è cadenziale e finalizzante, racchiusa fra le due toniche della scala ionica. Nella scala lydia non abbiamo un II-V-I e quindi il D-7 (sesto grado della scala di F lydian) non è un accordo di passaggio, non fa parte di un giro armonico cadenziale e convergente verso l' I, possiede quindi una sua autonomia in senso tonale o più ampiamente in senso armonico, non dipende dall'accordo precedente nè è evocatore dell'accordo futuro, è la liberazione dalla "gabbia tonale". Tutta l'armonia che scaturisce da una organizzazione lydia, per l'assenza del II -V-I e di una stazione tonica in cui converge tutto, non è cadenziale, verticalizza e non è racchiusa fra due toniche perché la scala lydia genitrice primaria possiede una sola tonica.

ETTORE GARZIA

DESIDERO CONSIGLIARE UN LINK MOLTO INTERESSANTE PER I MUSICOFILI
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mercoledì 15 maggio 2013

LA TARANTA

LA TARANTA LA TARANTA Questa breve escursione sulla Taranta in questo articolo è giustificata dal fatto che essa ha un impianto armonico fondamentalmente modale e, per gli amanti dello swing, un impianto ritmico che ricorda tale genere musicale. Il ritmo è scandito dai bassi della pelle dei tamburi e dagli acuti dei sonagli ed è formato dalla combinazione di un tempo ternario a 12/8 in genere e di un tempo binario in genere 4/4 oppure 2/4 (Biritmìa). Tale stile musicale tramandatoci dalla cultura megalitica e poi dalla antica Grecia, come d’altronde le scale modali, non ha nulla a che vedere con le attuali composizioni denominate con termini tipo TARANTELLA. La mitica danza Labirintica greca, da cui poi nasce la dionisiaca taranta, è monofonica e di ambito modale. I ritmi più frequenti sono 2/4, 4/4, 7/8. Melodicamente, ci troviamo di fronte a scale che sono spesso eseguite rapidamente dalle note più acute verso quelle più basse, tornando spesso sulla tonica del modo base. La struttura armonica procede evocando tensione e distensione tonale. La generale organizzazione dei contrasti modali e ritmici (compreso l’accento in levare) caratterizzano la tarantella. Quindi, la cellula ritmica di base è molto simile a quella che caratterizza lo Swing: Anche nella taranta la tensione aumenta fino ad un Climax per poi distendersi tornando ad un ritmo ostinato isometrico. A volte, la melodia della tarantella è arcaica ed estranea sia al modale antico che al tonale della musica colta bensì inquadrabile in una situazione modale più moderna a tipo di Plateau Modal o di Pedal Point. La scala Phrygian è particolarmente adoperata nella tarantella napoletana in quanto dotata di un alone provocativo ed eccitatorio. La pizzica salentina è spesso in maggiore, con oscillazione tonale tra l’accordo di VII dominante e la sua triade di tonica. Le tarantelle, nel loro insieme, spaziano anche fra stili assai diversi, modo maggiore oppure minore, motivi ipnotici oppure orecchiabili, melodie tristi oppure cantabili. Forse, i contenuti armonici e ritmici della tarantella rappresentano per il nostro futuro musicale ciò che il blues è stato per il Be Bop ed a seguire. Ritengo che la direzione della musica, in futuro, sia verso il modalismo e la poliritmia.

mercoledì 17 aprile 2013

UTILIZZO DI CONCETTI MODALI IN ARMONIA TONALE

Prendiamo un qualsiasi accordo es: D- Se in un brano tonale troviamo l’acc. D- la scala che suoniamo su di esso è diversa in rapporto alla tonalità del brano. -Se ci troviamo in tonalità Bb, allora D- è il terzo grado della scala ionian di Bb e sull’acc. D- suoneremo la scala Bb ionian -Se ci troviamo in tonalità F, allora D- è il sesto grado della scala ionian di F e sull’acc. D- suoneremo la scala F ionian. -E ci troviamo in donalità C, alora D- è il secondo grado della scala ionian di C e sull’acc. D- suoneremo la scala ionian. Come vedete per un solo accordo abbiamo tre scale ionian genitrici possibili. ------------------------------------------------------------------------------------------------- COSA SUCCEDE NELLA ARMONIA MODALE Prendiamo lo stesso accordo D- Questo accordo viene suonato in alleanza con UNA ED UNA SOLA SCALA. L’accordo e la scala costituiscono quindi un tutt’uno inscindibile. Nel caso dell’accordo D- la scala è la D dorian.(Sesto grado della scala F lydian) OGNI QUALVOLTA troveremo l’acc. D- suoneremo in alleanza con esso la scala D dorian A PRESCINDERE DALLA TONALITà DEL BRANO. Un accordo e la scala ad esso alleata esprimono quindi un solo modo. A differenza DELLA ARMONIA TONALE ove un accordo può essere abbinato a più scale modali. ------------------------------------------------------------------------------------------------- Questo produce delle conseguenze incredibili sul piano armonico: -Provate a pensare ad un brano in Bb, ove ovviamente l’armatura di chiave contiene due bemolle e cioè Bb e Eb. Se in questo brano compare un acc. di D- e se se tale accordo lo suoneremo come D dorian, qundi alleato alla scala D dorian, al’improvviso verranno a mancare i due bemolle dell’armatura di chiave, ciò produce una verticalizzazione della melodia e del’armonia che certamente non esisterebbe se suonassimo il D– come terzo grado della scala Ionian di Bb. -Suoniamo svincolati dalla tonalità del brano in quanto ogni accordo del brano possiede una sua specifica scala e quindi ogni accordo viene visto come espressione di un modo. QUINDI: la successione di acc. di un brano in armonia tonale presuppone in linea di massima una line suonata sulla scala Ionian dell’accordo di tonalità, invece in armonia modale, ogni accordo vive e si esprime in base al modo che esso rappresenta. Questa è la differenza tra ARMONIA TONALE ED ARMONIA MODALE Avrete intuito a questo punto che: ANCHE ANCHE UN BRANO TONALE PUò ESSERE ANALIZZATO E SUONATO SECONDO REGOLE MODALI. Trattasi di “modalizazione di brano tonale” L’ARMONIA MODALE IN SENSO STRETTO è ALTRA COSA.

domenica 10 marzo 2013

DISCOGRAFIA di G. Perna

https://itunes.apple.com/it/artist/giuseppe-perna/id348585663

MODI A TRASPOSIZIONE LIMITATA

La melodia è il linguaggio di partenza di O. Messiaen, essa ha la priorità, è essa che "parla principalmente". La musica di M. risiede in certe impossibilità matematiche dell'ambito modale e ritmico. I modi possono essere trasportati un numero limitato di volte se non si vuole ricadere sulle stesse note. L'impossibilità di trasposizione di questi modi crea il loro particolare fascino. I modi a trasposizione limitata secondo M. sono sette, ma in realtà studi nel settore hanno dimostrato che ne esistono altri. L'utilizzo musicale di tali modi parte dal concetto che la minore trasponibilità dà il fascino a tali modi più della maggiore trasponibilità, lo stesso M. adoperava poco i modi trasponibili diverse volte. Il "primo modo a trasposizioni limitate" è trasponibile 2 volte, corrisponde alla "scala a toni interi". è stato adoperato molto da Claude Debussy e Paul Dukas. Il "secondo modo a trasposizioni limitate" è trasponibile 3 volte. Il "terzo modo a trasposizioni limitate" è trasponibile 4 volte. Il quarto, quinto, sesto, settimo modo a trasposizioni limitate sono trasponibili sei volte e quindi hanno minor interesse proprio per la loro maggiore trasponibilità. I "modi a trasposizione limitata" non hanno niente in comune con i tre grandi sistemi modali dell'India, della Cina e della Grecia antica, con i modi del canto gregoriano(derivati dai modi greci): tutte queste scale sono infatti trasponibili 12 volte. DOPO QUESTA BREVE PREMESSA PASSO AL DUNQUE, CIOè LA VALUTAZIONE DI QUESTI MODI NEL'AMBITO DELL'UTILIZZO NELLA "ARMONIA MODALE CONTEMPORANEA"-oggetto di trattazione di questo bog- ED IL LORO SIGNIFICATO ARMONICO. Una qualsiasi scala modale es: Phrygian, mixolydian ecc... è trasponibile per quante sono le tonalita e cioè 12 volte. Il "primo modo a trasposizioni limitate" è trasponibile 2 volte, quindi dispone di 2 sole scale, di coneguenza esso raggruppa per ogni scala 6 tonalità contemporaneamente. Il "secondo modo a trasposizioni limitate" è trasponibile 3 volte, quindi dispone di 3 scale, di conseguenza raggruppa per ogni scala 4 tonalità conemporaneamente. Il "terzo modo a trasposizioni limitate" è trasponibile 4 volte, quindi dispone di 4 scale, di conseguenza raggruppa per ogni scala 3 tonalità contemporaneamente. I "modi a trasposizione limitata" OFFRONO L'ATMOSFERA DI PIù TONALITà ALLA VOLTA, senza politonalità. Gli accordi e le combinazioni di note suscitate dall'impiego modale, possono creare degli equivoci con le sonorità politonali in senso stretto. Attraverso la polimodalità del "modi a trasposizione limitata" sovraponiamo tali modi ottenendo aggregazioni politonali.

giovedì 24 gennaio 2013

ULTIMI ALBUMS PUBBLICATI e recensione

disponibili su I-Tunes https://itunes.apple.com/it/artist/giuseppe-perna/id348585663
LE NUOVE RACCOLTE DI GIUSEPPE PERNA Spesso nell'arte e quindi nella musica non è sempre importante l'innovazione ma un'idea o un sentimento che attraverso la musica stessa trasmetta le prerogative dell'artista ed in definitiva i bisogni dell'uomo: questo principio può essere applicato con grande carico di adesione a Giuseppe Perna. Qualcuno potrebbe storcere il naso quando non trova certi appigli di natura strumentale specie oggi che la bravura viene misurata solo sulle capacità tecniche, ma si dimentica che spesso le cose più ascoltate nel tempo non hanno che la semplicità da offrire e un grande respiro emotivo: la particolare modalità "cromatizzata" di Perna è il suo punto di forza e sfido a trovare pianisti che hanno un suono uguale al suo. Giuseppe pubblica due nuove raccolte ("Perna modal songs" e "Morning Mediterranean")* con brani selezionati da una più ampia gamma di improvvisazioni registrate privatamente che dimostrano tutto il suo valore. Il primo brano di "Perna modal songs" è "Cellule sonore" che inizia con un piano sbilenco, che sembra quasi al limite della scordatura, che introduce una trama pensosa che è diretta espressione del suo rimuginare modale. Un'aureola fatalistica intrisa di oscurità pervade i dodici minuti del brano che vive di splendidi fotogrammi musicali che evocano ricordi e malinconie della vita; "Ghost" è stata composta di getto dopo che Giuseppe aveva ascoltato dei brani di musica contemporanea: facendo uso di similitudini di immagini grazie ad un uso estensivo del piano è uno dei suoi brani più "dissonanti": veri e propri fantasmi che girano attorno al piano in attesa di una risposta; "Jarrett in love with Debussy" è puro Perna-sound: un bellissimo incrocio stilistico tra diverse sensibilità della storia pianistica filtrata dalla sua ottica; "Dorian chant in E-Flat n. 1" è uno dei suoi capolavori: in un clima oscuro e quasi metafisico, il suo piano si proietta in diverse "figure" armoniche che riportano alla mente immagini senza tempo; Giuseppe comincia ad usare la notazione del modo per intitolare i suoi brani, così come succede per il successivo "Dorian chant in G-Flat n. 1" in cui sembra riaffarciarsi una certa drammaticità della trama, pur sempre avvolta da una raffinata e sensibile confezione, che vi fa "galleggiare" sulle nuvole;" Requiem to George Russell" è l'omaggio di un ammiratore rivolto a colui che nel jazz per primo ha costruito una vera e propria teoria dell'armonizzazione modale: la composizione in Db Phrygian è una sorta di perdita della coscienza che si spinge in territori impressionisti riflessivi e misteriosi; "Meditation IV C" conclude il lavoro riportandoci alla base di partenza dopo aver accarezzato uno di quei bellissimi sogni di purezza che quando finiscono ci fanno aprire gli occhi sulla realtà infedele. "Morning Mediterranean" è più sbilanciato verso una caratterizzazione etnica del prodotto (che non è etnico nel senso restrittivo della parola) e si apre con il tema del "Canto locrio n. 1 in Db" in cui una vena "arabica" completamente interiorizzata nel suono si scontra con melodie estemporanee ed evocative, così come la notazione melodica di "A Aeolian chant n. 1" distilla dentro di sè tutta la ricerca sulla vocazione musicale del pianista e che ad un tratto si apre a scorci di melodismo non usuale. L'"Eb Dorian chant n. 2" è una riuscita variazione del primo canto suonato in "Perna modal songs", mentre la bellissima "The day after" utilizza una struttura bimodale (Phrygian e Aeolian) per esprimere una caustica e trasognata presa di coscienza; "To Donatella" è quasi un'istantanea sul ricordo che come spesso accade nel suo caso, si avvicina a quel respiro di classicità "moderna" evitando quello che molti pianisti (specie di estrazione new-age) confondono con la banalità. Queste registrazioni sono boccate di ossigeno per l'anima! http://ettoregarzia.blogspot.it/