lunedì 29 ottobre 2012

DISCOGRAPHY - DISCOGRAFIA

gli ultimi due album pubblicati da Giuseppe Perna e disponibili su I-Tunes https://itunes.apple.com/us/artist/giuseppe-perna/id348585663
RECENSIONE DI ETTORE GARZIA http://ettoregarzia.blogspot.it/search/label/Didattica%20Musicale RECENSIONE SULLE NUOVE RACCOLTE DI GIUSEPPE PERNA venerdì 5 ottobre 2012 iL vero respiro del Mediterraneo: le nuove raccolte di Giuseppe Perna. Molti pianisti hanno subìto il fascino delle proprie origini culturali. Negli ultimi vent'anni la riconsiderazione dei rapporti tra Oriente ed Occidente ha sollecitato produttori e maestranze interessate a promuovere molti progetti di musicisti che si trovavano lungo quella sorta di elle allo specchio, che va dal Marocco al Medio Oriente e poi risale su nell'Europa fino ad arrivare alle etnie russe (vedi lo stuolo dei pianisti Ecm). Ma pochissimi hanno preso in considerazione le derivazioni più antiche che vedono coinvolta tutta l'area del mediterraneo nella modalità di tipo orientale: in questo senso il pianista Giuseppe Perna è un'oasi in un deserto. I suoi due ultimi cds in piano solo appena pubblicati ripercorrono questo connubio "virtuoso" tra l'espressione classica così come l'abbiamo conosciuta dal romanticismo fino all'impressionismo di Debussy e le teorie delle relazioni armoniche utilizzabili attraverso le scale modali. Ma è un percorso fatto di originalità che pur avendo nei soliti personaggi di riferimento il substrato stilistico temporale, fugge da qualsiasi reiterazione poichè affronta in maniera approfondita la modalità come frutto non solo di una preparazione artistica specifica (che in questo blog state ormai conoscendo tramite i suoi articoli), ma anche di una sentita compenetrazione agli oggetti sottointesi delle composizioni. "Taormina" è l'esempio più maturo del Perna-oriented, che per la prima volta affronta il formato "rischioso" della lunga durata dei brani. Le ombre pensose del "Il fuoco dell'Etna" si alternano con le melodiche aperture alla bellezza di "Canto della Sicilia"; "La Valle dell'Agrò" stabilisce un nuovo contatto tra l'antica storia occidentale ed il misticismo di stampo orientale, uno splendido brano che è suonato tutto in piena avanscoperta delle possibilità armoniche tratte dall'improvvisazione modale, così come in "Canto per Francesca Martinez Paris" si coglie anche un senso completo della drammaticità nello sviluppo della composizione. "Canto per Taormina" ammette, di fianco al dubbio e al mistero che costituisce il leit-motiv del brano, delle splendide oasi armonico-strumentali: un contrasto retto in maniera personalissima, meravigliosamente impreziosito dal rallentamento saltuario dei tempi. "The other side of jazz" ha una maggiore apertura verso le improvvisazioni di Jarrett-iana memoria, dove prevale il senso della classicità della composizione ed una presenza indiretta e leggera di temi minimali alla Satie. "Melissa" (a cui Giuseppe è affezionato) ha una melodia vincente che rispetta le sue caratteristiche, così come "Doubt" ripropone quelle improvvisazioni "melodiche" con colorazioni di tono che non ti aspetti in una composizione votata alla modalità. "Memories" ricalca schemi che potrebbero appartenere agli schemi del filone "modern-classical" di recente esportazione, ma anche qui l'episodio presenta una tale serietà e variazione "emotiva" che faccio fatica a trovare del materiale simile in Italia. "Dream State" vi riporterà in un onirico stato d'ascolto utile per capitalizzare i cambiamenti spirituali dell'uomo e la vacuità di molti modelli comportamentali moderni ampiamente riconosciuti ed è anche il brano più vicino a quel jazz che nella sua interpretazione si avvicina a qualcosa che è più spirito di libertà e ricerca della bellezza, e meno dipendenza dai modelli afroamericani. Per finire ricordo che i due cds sono acquistabili direttamente per il download su ITunes. https://itunes.apple.com/us/artist/giuseppe-perna/id348585663

mercoledì 24 ottobre 2012

ACCORDI DI VII

1. QUALE E' LA DIFFERENZA TRA L'ACCORDO DI VII e L'ACCORDO DI VII+5 IN UN CONTESTO TONALE. Consideriamo la scala di C ionian in un contesto tonale. Essa genera delle triadi, ogni triade può essere maggiore o minore. L'accordo di dominante posto una quinta sopra la triade è diverso in base alla triade verso la quale risolve. Passiamo all'aspetto pratico. Se la dominante risolve su di una triade maggiore è del tipo VII. Se la dominante risolve su di una triade minore è del tipo VII+5. Triade C-E-G-MAGGIORE La dominate è G VII detta Dominante Primaria perchè risolve sulla triade maggiore di tonica. Triade D-F-A-MIN La dominante è AVII+5 detta Dominante Secondaria perchè risolve su una triade minore secondaria. Triade E-G-B-MINORE La dominante è BVII+5 detta Dominante Secondaria perchè risolve su una triade minore secondaria. Triade F-A-C-MAGGIORE La dominante è CVII detta Dominante Secondaria perchè risolve su una triade maggiore secondaria. Triade G-B-D-MAGGIORE La dominante è DVII detta Dominante Secondaria perchè risolve su una triade maggiore secondaria. Triade A-C-E-MINORE La dominante è EVII+5 detta Dominante Secondaria perché risolve su una triade minore secondaria. La triade B-D-F non è abilitata ad essere una stazione tonale in quanto non possiede il quinto grado nella sua struttura e di conseguenza non possiede una dominante. Infatti, il rapporto della frequenza acustica di F con quella di B è = 1.42 e non 1.50 come richiesto dal V grado. QUINDI QUANDO ESEGUIAMO UN BRANO TONALE OPPURE IMPROVVISIAMO SULLA SUA LINEA ARMONICA, TROVANDOCI DI FRONTE AD UN ACCORDO DI DOMINANTE ADOPEREREMO L'ACCORDO DI VII OPPURE DI VII+5 IN BASE ALLA SUA CADENZA SU UNA TRIADE MAGGIORE O MINORE.

domenica 21 ottobre 2012

TENSIONE E DISTENSIONE MODALE

ARMONIA MODALE Tensione e distensione modale Tutti conosciamo i modi ed il loro nome: Ionian-Dorian-Phrygian-Lydian-Mixolydian-Aeolian-Locrian- Ho inserito il loro nome nella successione in cui li troviamo nella scala Ionian. Nella armonia e nella composizione modale la successione è un'altra: Lydian-Ionian-Mixolydian-Dorian-Aeolian-Phrygian-Locrian- Tale successione è basata sui criteri definiti : colore chiaro-colore scuro stabile-instabile più tensivo-meno tensivo. La distinzione e la comprensione dei modi e della loro successione sulla base di queste loro qualità intrinseche è fondamentale per il musicista che voglia dedicarsi alla armonia modale, in quanto la successione degli elementi musicali scala-accordo modali trova in queste qualità la sua logica. Nella spiegazione che segue farò riferimento a scale con centro tonale: C. La scala C Lydian, a differenza delle altre scale modali, possiede una sola tonica: C, per questo motivo è la più stabile. Infatti le altre scale modali con centro tonale in C possiedono due toniche C ed F per cui la loro produzione armonica oscilla tra le due toniche e questo è un elemento di instabilità tonale. La scala C Locrian a differenza delle altre scale modali, non possiede la quinta giusta e per tale motivo è la più instabile. Quindi abbiamo una sequenza di modi ai cui estremi c’è la scala Lydian che è la più stabile e la scala Locrian che è la meno stabile. LYDIAN------------------------------------------------------------------------LOCRIAN. In quale ordine inseriamo le altre scale modali? Vediamo le tonalità a cui appartengono le scale modali: C Lydian è in tonalità di G maj C Locrian è in tonalità di Db maj C Ionian è in tonalità di C maj C Dorian è in tonalità di Bb maj C Mixolydian è in tonalità di F maj C Aeolian è in tonalitàdi Eb maj C Phrygian è in tonalià di Ab maj Il più forte intervallo armonico negli overtones è l’intervallo di quinta giusta. A questo punto se ordiniamo i modi in base all’intervallo di quinta giusta otteniamo: C Lydian è in tonalità G maj C Ionian è in tonalità C maj C Mixolydian è in tonalità F maj C Dorian è in tonalità Bb maj C Aeolian è in tonalità Eb maj C Phrygian è in tonalità Ab maj C Locrian è in tonaltà Db maj Abbiamo così ottenuto la successione giusta dei modi e soprattutto essa è stata spiegata scientificamente sulla base dell’intervallo più forte dal punto di vista armonico: l’intervallo di quinta giusta. A questo punto a tale successione possiamo applicare dei criteri vari e spesso anche soggettivi. Se partiamo dal modo Lydian e andiamo verso il modo Locrian abbiamo una trasformazione del colore musicale dal chiaro verso l’oscuro, dal sound occidentale verso il sound orientale, dal reale verso il mistico dal tensivo verso il meno tensivo, da stabile ad instabile, e così via. Queste differenze “ caratteriali” dei modi ci permettono di costruire delle sequenze logiche basate su criteri diversi da quelli tonali, cioè delle sequenze non gerarchiche, diverse dai vari II-V-I, turnarounds, cascata di quinte alla Gershwin ecc…. Ovviamente non esiste soltanto questo metodo per ottenere delle sequenze modali logiche. Esistono diversi altri metodi che ci permettono di ottenere il “contour modale”. In tal modo si esce dalla gabbia tonale e l’artista ha molte più possibilità creative ed artistiche.

lunedì 8 ottobre 2012

ASCOLTO DI BRANI DI GIUSEPPE PERNA SU YOUTUBE

Per ascoltare brani di G. Perna vai su "youtube" e digita "Giuseppe Perna"

giovedì 4 ottobre 2012

DISCUSSIONE SULLA ORGANIZZAZIONE TONALE IONICA E SULLA ORGANIZAZIONE TONALE LIDIA

La scala lidia va posta al centro del sistema tonale per un motivo: perché è depositaria del “suono puro maggiore”. Le conseguenze di ciò sono: a) L’assenza della cadenza dominante primaria – triade di tonica. b) La verticalizzazione della armonia. Le scale maggiori che possono essere concepite come organizzatrici del sistema tonale sono la scala ionica e la scala lidia. La scala ionica possiede due toniche. Esempio: nella scala di C ionico le due toniche sono C ed F da cui originano la scala C ionico e F lidio. All’interno dell’intervallo C-F la tonica è F quindi in realtà la scala C ionico è un derivato della scala F lidio. Di conseguenza la scala C ionico non è portatrice del “suono maggiore puro” in quanto è un derivato di un’altra scala maggiore. La scala ionica è portatrice della cadenza dominante primaria-triade di tonica. Ad esempio: in C ionica abbiamo la cadenza G VII-C ionico perché il tritono F/B risolve in C maggiore. La scala lidia non possiede la cadenza dominante primaria-triade di tonica; infatti se analizziamo la sala F lidio sul V grado troviamo C ionico che non risolve in F lidio. L’assenza della cadenza dominante primaria-triade di tonica, porta ad un forte indebolimento della potenza tonale della triade di tonica e della forza centripeta che porta a gravitare tutta l’armonia verso la triade di tonica. La sequenza modale dorico/misolidio/ionico comunque è contenuta nella scala lidia; è un VI/II/V, quindi la dominante sul II grado risolve sulla triade del V grado e non sulla triade di tonica. Anche in questo caso il risultato è un forte indebolimento della potenza tonale della triade di tonica. La scala ionica possiede due toniche quindi la armonia che nasce da essa quando viene posta al centro della organizzazione tonale è una armonia delimitata dalle sue due toniche. La scala lidia possiede una sola tonica e quando tale scala viene posta al centro della organizzazione tonale l’armonia che nasce è verticale in quanto non delimitata da un’altra tonica. Nella organizzazione tonale lidia, quindi, l’armonia non è più soggetta a delimitazioni ma può espandersi assumendo forme non più obbligate come nella organizzazione tonale ionica permettendo al musicista una maggiore espressività. Nella organizzazione tonale ionica le note estranee alla scala, sono note assenti e quando vengono suonate hanno un valore puramente cromatico, di abbellimento, di colore. Nella organizzazione tonale lidia le note estranee alla scala sono note esistenti, e quando vengono suonate sono strutturali e non semplicemente delle note di passaggio. Bibliografia: “Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization” di George Russell Concept Publishing Company-Brookline, Massachusetts