lunedì 24 novembre 2014

OPINIONI - VERITA'

Le opinioni.....ognuno ha la sua.
La verità è una sola ......per tutti.

Vasco Rossi

sabato 15 novembre 2014

IL CONCETTO LYDIO CROMATICO DELLA ORGANIZZAZIONE TONALE


ABBREVIAZIONI:

Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization = Lccoto

Ionian Concept of Tonal Organization = Icoto

Armonia Modale = AM

Armonia Tonale = AT

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L’AM utilizza il Lccoto

L’AT uilizza il Icoto

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Desidero  spiegare la differenza tra AM e AT e quindi tra Lccoto e Icoto. Capire questa differenza è FONDAMENTALE.

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COSA SUCCEDE in Icoto:

Prendiamo un qualsiasi accordo es: D-

Se in un brano tonale troviamo l’acc. D- la scala che suoniamo su di esso è diversa in rapporto alla tonalità del brano.

-Se ci troviamo in tonalità Bb, allora D- è il terzo grado della scala ionian di Bb e sull’acc. D- suoneremo la scala Bb ionian

-Se ci troviamo in tonalità F, allora D- è il sesto grado della scala ionian di F e sull’acc. D- suoneremo la scala F ionian.

-E ci troviamo in tonalità C, allora D- è il secondo grado della scala ionian di C e sull’acc. D- suoneremo la scala C ionian.

Come vedete per un solo accordo abbiamo tre scale ionian genitrici possibili.

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COSA SUCCEDE IN Lccoto:

Prendiamo lo stesso accordo D-

Questo accordo viene suonato in alleanza con UNA ED UNA SOLA SCALA.

L’accordo e la scala costituiscono quindi un tutt’uno inscindibile.

Nel caso dell’accordo D- la scala è la D dorian.(Sesto grado della scala F lydian)

OGNI QUALVOLTA troveremo l’acc. D- suoneremo in alleanza con esso la scala D dorian A PRESCINDERE DALLA TONALITà DEL BRANO.

Un accordo e la scala ad esso alleata esprimono quindi un solo modo.

A differenza di Icoto ove un accordo può essere abbinato a più modi.

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Questo produce delle conseguenze incredibili sul piano armonico:

-Provate a pensare ad un brano in Bb, ove ovviamente l’armatura di chiave contiene due bemolle e cioè Bb e Eb. Se in questo brano compare un acc. di D- e se se tale accordo lo suoneremo come D dorian, qundi alleato alla scala D dorian, al’improvviso verranno a mancare i due bemolle dell’armatura di chiave, ciò produce una verticalizzazione della melodia e del’armonia che certamente non esisterebbe se suonassimo il D– come terzo grado della scala Ionian di Bb.

-Suoniamo svincolati dalla tonalità del brano in quanto ogni accordo del brano possiede una sua specifica scala e quindi ogni accordo viene visto come espressione di un modo.

QUINDI:

la successione di acc. di un brano in Icoto presuppone in linea di massima una line suonata sulla scala Ionian dell’accordo di tonalità, invece in Lccoto, ogni accordo vive e si esprime in base al modo che esso rappresenta.

Questa è la differenza tra ARMONIA TONALE ED ARMONIA MODALE



Avrete intuito a questo punto che:
ANCHE ANCHE UN BRANO TONALE PUò ESSERE ANALIZZATO E SUONATO SECONDO REGOLE MODALI.
Trattasi di “modalizazione di brano tonale”

L’ARMONIA MODALE IN SENSO STRETTO è ALTRA COSA.

venerdì 7 novembre 2014

"GRANDE ARTE", "ARTE POPOLARE" OPPURE "NIENTE ARTE"

Parlare di arte mette in campo la questione della sua definizione. Per un marxista, l'arte è il "rifugio di sicurezza" della borghesia, a metà strada tra la parata religiosa del feudalesimo e la permanente ri-creazione della vita quotidiana che dovrebbe caratterizzare una società futura, che si è lasciata alle spalle quella delle merci. Prima dell'ascesa al potere della classe borghese, le opere d'arte - storie di avventura, ritratti occasionali, spartiti per liuti e viole - non erano investiti del significato personale che fu dato loro dai romantici. Se avevi crucci metafisici, ansie circa il posto che la tua anima individuale aveva nello schema cosmico delle cose, consultavi uno specialista: il prete. La religione aveva il monopolio di tale conoscenza specialistica, castigando come eresia il discorso diretto alla Bibbia ( o a Dio). Nel 1789 la Rivoluzione Francese rese evidente come la religione sostenesse il vecchio ordine: nella sua fase rivoluzionaria la borghesia non tollerava nessuna delle vecchie gerarchie del feudalesimo e della fede. Chiedeva una immagine del mondo razionalista. Chi avrebbe adesso scandagliato la profondità dell'anima, misurato l'impulso della vita interiore? Poeti, pittori e musicisti si fecero avanti. L'arte fu il rimpiazzo della religione, depositaria di valori "superiori" a quelli del vile far denaro.................................

domenica 12 ottobre 2014

"L'IMPROVVISAZIONE MODALE"---tratto dal libro "ARMONIA FUNZIONALE"


L’IMPROVVISAZIONE MODALE


Non parlo della improvvisazione eseguita su un tema preso ad esempio dal Real Book. Parlo della improvvisazione totale, quell' "universo" che va oltre il tema e la improvvisazione su esso, l’improvvisazione totale richiede uno studio attento delle possibilità musicali e tecniche.

La sfida è duplice perché da una parte il pubblico deve affidarsi totalmente e dall'altra il pianista/compositore deve combattere i rischi che l'improvvisazione comporta (il rischio di annoiare, la mancanza di idee, l’emozione …….). Lo studio, nel caso mio, in qualità di improvvisatore modale , non consiste nello studio dei classici e neanche nella improvvisazione in quanto esercizio, perchè la composizione estemporanea richiede uno stato d'animo particolare. Certamente le capacità tecniche sono la "conditio sine qua non". Inoltre, nella improvvisazione modale è indispensabile avere una profonda conoscenza dell'armonia, è bene che anche nella esecuzione ci sia tale competenza ma non è indispensabile. Certamente la composizione estemporanea è rischiosa per il pubblico in quanto se non pronto al messaggio rischia di annoiarsi.

La mia esperienza in qualità di pianista improvvisatore modale, mi ha insegnato che l’improvvisazione, e forse tutta la musica, in particolare quella buona, è un'erba spontanea non una pianta da giardino. E' anche vero che se la musica è un'erba spontanea, bisogna saperla riconoscere. Il livello di educazione alla musica in Italia e credo anche in molte parti del mondo,  rasenta il ridicolo. Le sale da concerto faticano a vedere i giovani, i programmi dei concerti sono ripetitivi e abusati. Una cultura musicale maggiore favorirebbe una vitalità musicale invece si preferisce appiattire tutto per dare spazio al prodotto industriale. Certo il fenomeno può essere combattuto ma è come spingere lungo una salita una grossa auto che non cammina. Bisognerebbe andare alle origini del fenomeno per capirne la soluzione. La superficialità con cui si affronta la musica è un aspetto della superficialità con la quale si affrontano praticamente tutti gli aspetti della vita sociale sia in relazione con il prossimo che in relazione con il proprio io. Esito finale, comunque, di tutte le ideologie moderne, comuniste o liberali, è stata la caduta di tutti gli ideali e di tutti i valori. In conclusione, a me pare che i nuovi filosofi della morale, asseriti critici del sistema, (per intenderci quelli che organizzano gli spettacoli nei teatri o gli eventi culturali nell'ambito dei comuni con il danaro pubblico) siano in realtà convenzionalisti ossia, in quanto uniformati alla linea dominante, riflettono l’idea di una morale e dell'arte come convenzione, come un insieme di regole e di norme giustificato in ragione della loro utilità per l’ordine sociale; il che sarebbe pur lodevole se non fosse per il fatto che tale ordine non sembrerebbe posto a difesa dei valori ma ha in se stesso il solo valore. Cosa ti aspetti dunque, da una società manipolata? l'immobilismo!, la cultura è scomoda. Per curare questo male non basta una compressa occorre espiantare una cultura ed impiantarne un'altra. ma ciò è difficile finché c'è gente che ritiene di far spegnere l'incendio da chi lo ha acceso. Non so se ho parlato troppo o troppo poco, bene o male, dipende dai punti di vista. Io comunque continuo ad essere un pianista improvvisatore involontario, la mia musica, piaccia o meno è un'erba spontanea, antiborghese, non è la pianta da giardino creata dalla major discografiche. Non lo faccio per spirito di eroismo o per mettermi di traverso, ma soltanto perché mi piace così. Anch'io negli scorsi anni interpretavo i classici, ma poi mi sono detto:"che senso ha che io mi sforzi ad interpretare Mozart o altri musicisti dei secoli passati avendo il cellulare in tasca e l'auto parcheggiata fuori ecc..ecc....ho pensato che non ci sarei mai riuscito!". Apprezzo i musicisti che lo fanno e ci riescono e ritengo che sia giusto, è giusto ed utile che comunque ciò si faccia per non dimenticare, per passione, per costruire le fondamenta, per la cultura.

Bene……ho parlato un pò delle mie idee, l’ho fatto per un solo fine, perché ritengo importante che il lettore di questo e di qualsiasi testo conosca la maniera di pensare dell’autore, per il resto rispetto le idee ed il lavoro di chiunque perché sono convinto che dal confronto nasce la cultura e la civiltà sociale.

giovedì 9 ottobre 2014

ANALISI ARMONICA DI "The days of wine and roses" II parte

Seconda parte: nella prima parte ho elencato le scale più ingoing da suonare sugli accordi del brano, nella seconda parte elencherò le scale più outgoing. Fmaj7: F lydian augmented---- Eb7: E lydian, A lydian, G lydian augmented, B lydian augmented---- D7b5b9: Eb Lydian, Ab Lydian, F# lydian augmented, Bb Lydian augmented---- D7: Eb Lydian, Ab Lydian, F# lydian augmented, Bb Lydian augmented---- G-7: Db Lydian--- Bb-: E Lydian---- A-7: Eb Lydian---- D-7: Ab Lydian---- C7: Db Lydian, Gb Lydian, E Lydian augmented, A lydian augmented--- E-7b5: G Lydian---- A7b9: G Lydian--- G7: Ab Lydian, Db Lydian, B Lydian augmented, Eb Lydian augmented.---- B-7b5: D Lydian---- Bb7: B Lydian, E Lydian, D Lydian augmented, Gb Lydian augmented.---- 09/10/2014 Giuseppe Perna

sabato 4 ottobre 2014

ANALISI ARMONICA DI " The days of wine and roses"

ANALISI ARMONICA DI “THE DAYS OF WINE AND ROSES” Prima parte: utilizzo delle scale più “ingoing”. La prima scala indicata è quella più in going, la seconda e soprattuto la terza sono meno ingoing. A: Fmaj7/Eb7/D7b5b9/D7/G-7/Bb-/Eb7/A-7/D-7/G-7/C7/E-7b5/A7b9/D-7/G7/G-7/C7/ B: Fmaj7/Eb7/D7b5b9/D7/G-7/Bb-/Eb7/A-7/D-7/B-7b5/Bb7/A-7/D-7/G-7/C7/F6/ Esempi di scale: C Lydian: C/D/E/F#/G/A/B/ C Lydian augmented: C/D/E/F#/G#/A/B/ C Lydian diminished: C/D/Eb/F#/G/A/B SCALE ADOPERABILI: Fmaj7: F Lydian, F Ionian--- Eb7: Db Lydian, Db Lydian augmented, Db lydian diminished--- D7b5b9: C Lydian diminished--- D7: C Lydian, C Lydian augmented, C Lydian diminished--- G-7: Bb Lydian, Bb Lydian augmented, Bb Lydian diminished--- Bb-: Db Lydian, Db Lydian augmented, Db Lydian diminished--- A-7: C Lydian, C Lydian augmented, C Lydian diminished--- D-7: F Lydian, F Lydian augmented, F Lydian diminished--- C7: Bb Lydian, Bb Lydian augmented, Bb Lydian diminished.--- E-7b5: Bb Lydian, Bb Lydian augmented, Bb Lydian diminished.--- A7b9: Db Lydian augmented, Db Lydian diminished--- G7: F Lydian, F Lydian augmented, F Lydian diminished--- B-7b5: F Lydian, F Lydian augmented, F Lydian diminished--- Bb7: Ab Lydian, Ab Lydian augmented, Ab Lydian diminished--- 04/10/2014 Giuseppe Perna

lunedì 26 maggio 2014

giovedì 15 maggio 2014

venerdì 18 aprile 2014

Floriana Mele e gli Swing players

Vocalist: Floriana Mele- Bass: Sergio Mele- Drums: Pino Sepa- Sax and flute: Elio Ravviso- Piano: Pino Perna- https://www.youtube.com/watch?v=2xI7W8sh4Qc

Floriana Mele e gli Swing Players

Vocalist: Floriana Mele- Bass: Sergio Mele- Drums: Pino Sepa- Sax and flute: Elio Ravviso- Piano: Giuseppe Perna- https://www.youtube.com/watch?v=C3o3hNQJTSQ

martedì 25 marzo 2014

Analisi armoica di "TIME REMEMBERED" - B. Evans - III parte

Analisi armonica di “TIME REMEMBERED” – B. Evans – III parte Nel corso della terza parte darò dei consigli pratici sulla scelta delle scale da abbinare all’accordo da spartito. Quando accordi diversi possono essere abbinati alla stessa scala è preferibile adoperare la scala comune. B-9 e C maj+11 hanno in comune la scala C lydian e quindi questa può essere adoperata ed eventualmente anche le scale lydian aumentata C lydian diminuita. Ad esempio C ly su B-9 e Cly dim oppure C ly aumentata su Cmaj+11. Lo stesso concetto può essere applicato per analogia alle situazioni armoniche successive. Fmaj e E-9 hanno in comune la scala F lydian. A-7, D-7 e G-7 hanno in comune la scala Bb lydian. Ebmaj e Abmaj hanno in comune la scala Ab lydian A-9, D-9, G-7 e C-7 hanno i n comune la scala Bb lydian. E-9 e B-9 hanno in comune la scala C lydian. F#-9 e B-9 hanno in comune la scala D lydian. Ebmaj, D-9 e C-9 hanno in comune la scala Eb lydian. Giuseppe Perna

domenica 23 marzo 2014

ANALISI ARMONICA DI "TIME REMEMBERED"- B. Evans - II parte

ANALISI ARMONICA DI “TIME REMEMBERED” – B. Evans Seconda parte Nella prima parte ho elencato le scale ed i Modi più “ingoing” da suonare sugli accordi del brano nel corso della improvvisazione. Nella seconda parte elencherò le scale ed i Modi più “outgoing” adoperabili sugli stessi accordi.. Eseguo l’analisi armonica indicando prima il Modo e poi la scala appropriata per l’accordo. B-9: Modo B dorian - scala D lydian aumentata, D lydian diminuita tono semitono. Modo B Aeolian – scala G lydian. Modo B Phrygian scala C lydian. E’ possibile convertire in B-7b5 con utilizzo della scala F lydian. Applicando il concetto analogico del trasporto è possibile trattare gli altri modi Dorian presenti nel brano alla stessa maniera del B Dorian. Cmaj(#11): modo C lydian – scala C lydian aumentata, C lydian diminuita tono semitono. Con identico trasporto analogico possono essere trattati gli altri modi lydian. Il gusto musicale ci guiderà nel trattare o non trattare un Modo. Giuseppe Perna

martedì 11 febbraio 2014

PURE MINOR SOUND - sound minore detonalizzato -

Il "PURE MINOR SOUND" detto in italiano"scala relativa minore" è sul sesto grado della scala lydia! Solo su esso. La scala aeolian ed il suo accordo stanno sul terzo grado della scala lydian. La scala phrygian ed il suo accordo stanno sul settimo grado della scala lydian. di conseguenza entrambe NON si identificano nel "pure minor sound". Se D- lo abbiniamo a diverse scale siamo nel tonale!, nel modale esiste :un accordo, una scala, la sua scala. Una scala, un accordo, il suo accordo. Perchè il "pure minor sound" è un dorian sound? Perchè il D- in quanto aeolian è una stazione tonica terminale, è l'elemento terminale del II-V-I minore e cioè D-b5/G VII+5/C-. Il D- in quanto phrygian ha un significato funzionale che nel tonale si identifica in una dominante. Fa parte del II-V-I minore: A-b5/D VII+5/G- in esso è l'elemento centrale. E' chiaro che un D- che abbia delle funzioni di stazione tonale o di dominate non è un "pure minor sound". A proposito del D- dorian si potrebbe obiettare che questo è il primo elemento del II-V-I maggiore: D-/GVII/C. Tieni presente che il primo elemento di questa sequenza in realtà armionicamente non non è D- dorian, bensì la sequenza esatta armonicamente è F/GVII/C, e cioè sottodominante, dominante tonica. Da tutto ciò ne deriva che D dorian non avendo alcuna particolare funzione armonica "finalisticamente orientata" è il "PURE MINOR SOUND" Tutto quanto detto nel vale nell'utilizzo delle scale modali nella Armonia Tonale. Nella Armonia Modale, non esistono dominanti, sottodominanti....II-V-I.....stazione tonica...... Ogni modo rappresenta una entita autonoma.....Pure dorian sound....pure locrian sound...ecc.. neanche l'accordo in senso tradizionale tonale esiste più, le note possono essere sovrapposte formando delle unità accordali che non hanno nulla a che vedere con il concetto tradizionale di accordo, bisogna vederle invece come note di un contrappunto che in certi momenti si sovrappongono.

lunedì 3 febbraio 2014

ANALISI ARMONICA DI "Time remembered" - B Evans -

ANALISI ARMONICA DI “Time remembered” - Bill Evans – - Prima parte - Questa è una analisi di primo livello, cioè i Modi elencati sono quelli più ingoing. Nella seconda parte elencherò i Modi outgoing. Il brano può essere ascoltato al seguente link: https://www.youtube.com/watch?v=2VopGbXJ0tc E’ un brano modale a mio parere tra i più interessanti scritti da Evans. Il movimento modale è molto articolato per la presenza di diversi Modi, nove per l’esattezza, per questo il brano rientra nella categoria del “modale complesso”. Elencherò gli accordi siglati negli spartiti comunemente reperibili in letteratura, tenete comunque presente che l’accordo, in Armonia modale, identifica un Modo e quindi come tale va concepito ed eseguito. Eseguo l’analisi armonica seguendo la successione degli accordi così come presenti in spartito indicando prima il Modo e poi la scala appropriata per l’accordo. B-9: modo B dorian – scala D lydian Cmaj(#11): modo C lydian – scala C lydian Fmaj: modo F lydian – scala F lydian E-9: modo E dorian – scala G lydian A-7: modo A dorian – scala C lydian D-7: modo D dorian – scala F lydian G-7: modo G dorian – scala Bb lydian Ebmaj: modo Eb lydian – scala Eb lydian Abmaj: modo Ab lydyan – scala Ab lydian A-9: modo A dorian – scala C lydian D-9: modo D dorian – scala F lydian G-7: modo G dorian – scala Bb lydian C-7: modo C dorian – scala Eb lydian F-9: modo F dorian – scala Ab lydian E-9: modo E dorian – scala G lydian B-9: modo B dorian – scala D lydian Eb-9: modo Eb dorian – scala Gb lydian A-9: modo A dorian – scala C lydian C-9: modo C dorian – scala Eb lydian F#-9: modo F# dorian – scala A lydian B-9: modo B dorian – scala D lydian G-9: modo G dorian – scala Bb lydian Ebmaj: modo Eb lydian – scala Eb lydian D-9: modo D dorian – scala F lydian C-9: modo C dorian – scala Eb lydian Ovviamente trovandoci di fronte ad un brano modale, non possiamo parlare di tonalità, la scala lydia prevalente nel senso che è più presente è Eb lydian, per cui a mio parere il centro tonale è Eb lydian ed intorno ad esso gravitano gli altri modi creando tensioni e distensioni modali che poi risolvono in Eb lydian, questa idea è confermata anche dal fatto che l’accordo terminale di riposo è C-7 la cui scala di riferimento è Eb lydian. Da notare il lungo plateau modal di rara bellezza che comincia in nona misura con il A-9 e termina in ventiduesima misura con G-9. Esso è caratterizzato da una sequenza di Modi di tipo dorian ed il movimento armonico è affidato esclusivamente al cambio di tonica modale mentre il modo resta lo stesso, meraviglioso pedal point modale nel senso che non adoperiamo una nota o un gruppo di note ripetute, come in armonia tonale, ma un intero modo per creare il pedal point. Il brano non è caratterizzato da particolari movimenti tensivi in quanto i Modi adoperati sono solo due: dorian e lydian. L’alternanza in varia maniera dei due modi, il Dorian più tensivo ed il lydian meno tensivo, determina le tensioni e distensioni modali. Da notare l’assenza di scale modali che inducono ad un sound tonale e cioè non esistono il modo ionian ed il modo mixolydian. Da sottolineare che il lungo plateau modal dorian che si estende dalla nona alla ventiduesima misura è fondamentale ed è la chiave di lettura del brano nel senso che crea la lunga tensione che poi risolve in Eb lydian, altro motivo per ritenere che questo modo sia il centro tonale della composizione. Per quanto riguarda l’andamento delle toniche modali esistono intervalli di tipo diverso ma quello più presente è l’intervallo di quarta giusta che invertito è un intervallo di quinta giusta e crea quindi una cadenza mascherata gradevole per il fatto che segue la legge degli overtones. Ci sarebbe ancora molto da dire, andremmo oltre lo scopo di questo articolo. Utile consultare testi specialistici.

martedì 21 gennaio 2014

"AUTUMN LEAVES" Analisi armonica - " 2^ parte -

ANALISI ARMONICA DI “AUTUMN LEAVES” – J.Mercer Seconda parte Nella prima parte ho elencato le scale più “ingoing” da suonare sugli accordi del brano nel corso della improvvisazione. Nella seconda parte elencherò le scale più “outgoing”. A: A-7 / D7 / Gmaj7 / Cmaj7 / F#-7b5 / B7 / E- / E- / B: F#-7b5 / B7b9 / E- / E- / A-7 / D7 / G maj7 / G maj7 / F#-7b5 / B7b9 / E-7 Eb7 / D-7 Db7 / Cmaj7 / B7b9 / E- / E- / A-7: C diminished tono/semitono, è possibile convertire l’accordo in A-7b5 e suonare su questo la scala Eb lydian. D7: C diminished tono/semitono, Eb lydian, Ab lydian, Gb lydian Aumentata. F#-b5: C diminished tono/semitono. E’ possibile convertire l’accordo in F#-7 e suonare su questo la scala A lydian. B7b9: A lydian, G lydian aumentata. E-: conversione in E-7b5 e utilizzo di scala Bb lydian. Giuseppe Perna.

sabato 11 gennaio 2014

L'Armonica a bocca cromatica

ARMONICA A BOCCA L’armonica a bocca è uno strumento versatile e completo e non tanto semplice da suonare pensate che nello spazio di quindici centimetri sono contenute quattro ottave, per l’esattezza 50 note, 3.3 note per centimetro lineare! L’Armonica cromatica dispone di tutte le note necessarie a qualsiasi esecuzione, è uno strumento sostanzialmente monofonico ma permette seppur limitatamente l’esecuzione di accordi soprattutto a due note, ma anche a tre ed a quattro, un buon armonicista è in grado di eseguire anche intervalli quartali a due note. E’ uno strumento a fiato, ma a differenza di tutti gli altri strumenti della stessa categoria non si suona soltanto soffiando, l’armonica suona respirando attraverso essa, quindi in fase espiratoria ed inspiratoria; la nota cambia a seconda che in una determinata posizione di tastiera si espiri o si inspiri. Essendo direttamente ed intimamente collegata alla respirazione ed ai muscoli della cavità orale e mimici è uno strumento che permette al musicista di trasmettere tutta la sua sensibilità. Pensate che le smorfie da emotività del viso dovute a contrazioni e rilasciamento della muscolatura mimica si traducono in una variazione del timbro dello strumento. Il modo di respirare a sua volta espressione di situazioni emotive si traduce in una variazione della timbrica. Forse sono questi i motivi per cui chi si avvicina a questo strumento difficilmente poi riesce ad allontanarsene, è importante insistere dopo il primo approccio che sicuramente sarà deludente. Lo studio della musica non è in senso stretto indispensabile, visto che esistono pianisti, violinisti ed altro che suonano ad orecchio. Sicuramente lo studio della musica nell’approccio alla armonica cromatica formerà un musicista più completo. L’armonica diatonica e soprattutto quella blues possono godere di un approccio che non preveda lo studio della musica perché più semplice da suonare, ma attenzione occorre avere un ottimo orecchio musicale in ogni caso e comunque un insegnante non guasta mai……

mercoledì 8 gennaio 2014

Autumn leaves - analisi armonica -

ANALISI ARMONICA DI “AUTUMN LEAVES” - J.Mercer Le scale indicate sono quelle più "Ingoing". Nel prossimo articolo, per lo stesso brano indicherò le scale più "outgoing". A: A-7 / D7 / Gmaj7 / Cmaj7 / F#-7b5 / B7 / E- / E- / B: F#-7b5 / B7b9 / E- / E- / A-7 / D7 / G maj7 / G maj7 / F#-7b5 / B7b9 / E-7 Eb7 / D-7 Db7 / Cmaj7 / B7b9 / E- / E- / A: Le prime tre misure contengono il II-V-I maggiore che risolve in Gmaj7, segue il II-V-I minore che risolve in E-, triade di tonica. B: sono presenti gli stessi II-V-I maggiore e minore ed in più la sequenza E- Eb7 / D-7 Db7 / che risolve in Cmaj7. In questa sequenza gli accordi Eb7 e Db7 sono i sostituti tritonici rispettivamente di A7 e G7. SCALE ADOPERABILI A-7: C lydian, C lydian augmented, C lydian diminished, D7: C Lydian, C Lydian augmented, C Lydian diminished. Gmaj7: G Ionian, G Lydian, G Lydian augmented. Cmaj7: C Lydian, C lydian augmented, C Lydian diminished. F#-7b5: C Lydian, C Lydian augmented, C Lydian diminished B7b9: Eb Lydian augmented E-: G Lydian, G Lydian augmented, G Lydian diminished La sequenza E- Eb7 / D-7 Db7/ Cmaj7 essendo finalisticamente orientata verso la risoluzione in Cmaj7 accetta le scale C lydian e C ionian. Giuseppe Perna