giovedì 19 novembre 2015

LE TONICHE ESTRINSECA ED INTRINSECA DELL'INTERVALLO


LE  TONICHE ESTRINSECA ED INTRINSECA  DELL’ INTERVALLO

Gli intervalli  possono essere sicuramente considerati come gli elementi più arcaici ed elementari della musica, essi vengono prima delle scale diatoniche, forse anche prima degli overtones e su questi ultimi ci sarebbe molto da dire  e soprattutto molto da disdire considerando la teoria di Hindemith su di essi.

Anche la musica è governata da una forza gravitazionale incoercibile che interagisce con la percezione umana del suono. Questa forza agisce in particolare sugli intervalli ma in maniera diversa a seconda che l’intervallo lo consideriamo nel contesto di una scala diatonica e quindi gioco forza nell’ambito di una tonalità (tonica estrinseca dell’intervallo) oppure fine a se stesso e cioè avulso da qualsiasi concezione di carattere tonale e quindi non rientrante in un concetto diatonico (tonica intrinseca dell’intervallo).

 

TONICA ESTRINSECA DELL’INTERVALLO:

Consideriamo la scala cromatica di C, cioè la scala che ha C per centro tonale e che procede per semitoni fino all’altro C. D’altronde tutte le scale diatoniche alterate e non alterate sono estratte dalla scala cromatica quindi non ha senso considerarle una per una.

Gli intervalli C/C# - C/D – C/D# - C/E – C/F - C/F# - C/G – C/G# - C/A – C/A# - C/B hanno la loro tonica in C perché subiscono l’attrazione del centro tonale che è ovviamente C e quindi tendono a risolvere in C

 

TONICA INTRINSECA ALL’INTERVALLO

Qualsiasi intervallo in aggiunta alla sua attrazione verso il centro tonale possiede una sua “tonica intrinseca” verso la quale l’altra nota dell’intervallo tende a risolvere. Questo concetto vale soprattutto nell’ambito della armonia intervallare nella quale non sono considerate le scale diatoniche.

Analizzo i vari intervalli:

Minor 2nd – tonica superiore

Major 2nd – tonica inferiore

Minor 3rd  - tonica superiore

Major 3rd – tonica inferiore

Perfect 4th – tonica superiore

Augmented 4th – tonica inferiore

Perfect 5th – tonica inferiore

Augmented 5th – tonica superiore

Major 6th – tonica inferiore

Minor 7th – tonica superiore

Major 7th – tonica inferiore

 

L’utilità di tutto ciò nell’ambito della composizione di una line intervallare sta nel fatto che la nota verso la quale l’intervallo tende a risolvere può diventare una ancora tonale e cioè un centro tonale provvisorio dal quale parte una scala diatonica e quindi senza escludere nella composizione intervallare la presenza di isole diatoniche tonali oppure modali.

Quindi la tonalità è flessibile ed in continuo flusso con temporanei punti di tonalità. La tonalità intesa in questo modo non richiede più un ordine terziario diatonico della armonizzazione, non è centrata necessariamente su una sola tonica centrale per la intera composizione. Questo movimento armonico intervallare con creazione di centri tonali provvisori ha più potenza tonale degli insignificanti assortimenti di note che vengono ascoltati di routine, questi centri tonali che possono includere tutte le dodici note in rotazione e non hanno necessità di risolvere.

lunedì 26 ottobre 2015

AVANT GARDE JAZZ

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sabato 12 settembre 2015

Filosofia della musica

Al link:" FILOSOFIA DELLA MUSICA"
di Giovanni Piana
Scheda a cura di Andrea Garbuglia


"La composizione armonica del suono e la serie delle affinità tonali in Hindemith"


Di seguito un limk estremamente interessante riguardo le affinità tonali
autore: Giovanni Piana
 
 

lunedì 3 agosto 2015

I Non-Tonal Technical Studies di Tonino Miano


L’Armonia basata sulla scala diatonica genera sostanzialmente tre tipi di armonia:

-          Armonia tonale

-          Armonia modale

-          Armonia cromatica

Tutte prevedono l’esistenza del “centro tonale”. In particolare nella armonia tonale tale centro è definito “tonalità”, nella armonia modale è definito “modo prevalente”, nella armonia cromatica è definito “ancora tonale”. Le differenze sono notevoli perché sono profondamente diversi i meccanismi che generano questi centri tonai nei vari tipi di Armonia.

 Schonberg affermava: ("Manuale d'armonia", pubblicato a Vienna nel 1921 )

Atonale potrebbe significare soltanto: qualcosa che non corrisponde affatto all'essenza del suono. Già la parola tonale viene usata in modo non giusto, se la s'intende in un senso esclusivo e non inclusivo. Solo questo può essere valido: tutto ciò che risulta da una serie di suoni, sia attraverso il mezzo di riferimento diretto ad un solo suono fondamentale oppure mediante connessioni più complicate, forma la tonalità.

Il termine dato dall’autore Tonino Miano al suo testo: “Non-Tonal technical studies” esprime a mio avviso quella che è la differenza tra la musica non-tonale e quella atonale. Ritengo che la armonia atonale sia priva di connessioni armoniche di qualsiasi genere, invece l’armonia non-tonale conserva un qualsivoglia meccanismo di connessione armonica. Tale meccanismo è soggettivo e non rientra nei meccanismi di pubblico dominio che generano le connessioni armoniche della musica tonale, modale e cromatica. L’elemento soggettivo diventa gradualmente più importante man mano che procediamo dalla armonia tonale a quella modale e poi a quella cromatica e questo coincide con il processo inverso che nella stessa progressione vede ridursi le regole gerarchiche basate su meccanismi di connessione armonica di pubblico dominio. Il discorso portato un po’ all’estremo è che nelle armonie basate sulle regole di pubblico dominio l’intervento del musicista ha un carattere prevalentemente esecutivo, mentre nelle armonie che posseggono meno regole prevale il carattere stilistico del musicista anche perché è l’unica cosa che rimane.

Questi concetti hanno due estremi, da un lato l’armonia tonale con la tonalità e le sue regole gerarchiche, dall’altro l’armonia non-tonale dove l’unica regola è il carattere armonico del musicista.

Le connessioni armoniche nella armonia non-tonali sono personali.

Il problema è  stabilire se esistono o non queste connessioni perché se esse non esistono non possiamo parlare di Musica, se esse esistono possiamo parlare di musica.

Ho guardato con profondo interesse il lavoro di Miano cercando di capire se nei suoi studi tecnici non-tonali esiste un carattere armonico soggettivo oppure ci troviamo  esclusivamente di fronte a studi tecnici tipo arpeggi, scale ecc.

Ho trovato questo carattere armonico, questa vita che rende il lavoro di Miano non una fredda stesura di note finalizzata ad un risultato tecnico.

Al di là della importanza di quello che è lo sviluppo della capacità tecnica e che il lavoro di Miano assolve egregiamente, questo testo ci permette di individuare un’anima musicale anche dove è molto difficile trovarla.

 In questo senso il lavoro dell’Autore va oltre l’insegnamento tecnico in quanto ci lancia fra le righe un vigoroso messaggio compositivo che è “conditio sine qua non” per l’approccio alla armonia non-tonale.
                                                                                            Giuseppe Perna

mercoledì 24 giugno 2015

"INTRODUZIONE" tratta dal libro "ARMONIA MODALE modale/cromatica - modalizzazione di armonia tonale"-






INTRODUZIONE


Questa opera nasce con l'intento di dare un contributo alla conoscenza della Armonia Modale.
Le informazioni in essa contenute non sono propedeutiche ma dedicate a musicisti che già hanno familiarità con il jazz tonale, la musica d’arte e con il tonalismo in generale. L’ opera è destinata a musicisti che sentano la necessità di suonare senza modelli imitativi e che abbiano dentro il loro animo qualcosa da volere esprimere. A mio parere le conoscenze propedeutiche alle quali accennavo sono indispensabili e costituiscono il presupposto fondamentale per l'ulteriore studio esposto in questa opera. Quanto è contenuto in questa opera è volutamente sintetico perché ho ritenuto inutile dilungarmi su questioni che dovrebbero essere già acquisite.

Il jazz modale ed il modalismo in generale richiedono un nuovo modo di pensare. La musica tonale corre lungo i suoi binari prefissati e prevedibili, quella modale è generatrice di una grande libertà espressiva in quanto non si basa tanto sulla melodia quanto sui colori modali.
La musica modale, per le potenzialità espressive che consente, deve essere interpretata ed adeguata al proprio carattere musicale, alle proprie radici culturali, alla propria storia.

E' necessario approcciare questo testo con un atteggiamento propositivo ed emotivamente ricettivo, guardandosi dentro per estrapolare i concetti ed esprimere se stessi. Sono convinto che i modelli americani ed anche molta musica colta ci abbiano insegnato molto ma ci hanno anche influenzato troppo. Ogni musicista dovrebbe fare uno sforzo per riscoprire ciò che gli appartiene. Parlando ad esempio dei popoli del bacino del mediterraneo, l’intima radice culturale, antropologica e storica non è la musica nero-americana bensì la cultura del mondo arabo di cui i Paesi del Mediterraneo, in particolare dell'Italia meridionale, sono intrisi. Ognuno deve riscoprire la propria radice.

Al musicista che voglia evolversi non servono i pattern o lo pseudo-jazz propinato dai mezzi di comunicazione di massa, non servono le scale aggiustate da uno scaltro tonalismo occidentale.
Il Modalismo è tutt'altro che un processo storicamente concluso ed archiviato.


Il jazzista e l’interprete di musica colta attraversano in genere tre fasi (cfr A. Profeta, "Sud", in Parole e musica - idee jazz dal sud italiano, ed. Orsaramusica):

1- All'inizio comincia a suonare sulla base di modelli di cui tenta una imitazione.
2- In una fase successiva è in parte consapevole di avere un proprio mondo espressivo.
3- In una terza fase il musicista si rende conto di possedere dentro di se un personale linguaggio.
Proprio a livello della seconda e soprattutto della terza fase, intende intervenire il presente contributo. Il suo scopo è quello di fornire la mentalità e le conoscenze armoniche che consentano al Musicista una posizione espressiva autonoma e personale della propria musicalità.
Come è evidente, questa opera è un punto di arrivo per chi ha saturato l’Armonia tonale ed un punto di partenza per il musicista che voglia dedicarsi alla Armonia modale.
La mia aspettativa è che, con lo studio sereno e senza pregiudizi di questo testo, anche il semplice appassionato potrà rendersi finalmente consapevole dei reali meccanismi che sono alla base di quel fenomeno meraviglioso ed entusiasmante che chiamiamo Musica” e che - a torto - è stato per troppo tempo recluso nei limiti di un “Turn Around”.

ANCHE SE LA MUSICA E' FATTA DI ISTINTUALITA' E DI EMOZIONI, LO STUDIO DELL'ARMONIA MODALE E' FATTO DI NOZIONI CHE COMUNQUE BISOGNA CONOSCERE MA L'ASPETTO PIU' COMPLESSO DI QUESTO STUDIO NON SONO LA MEMORIZZAZIONE E L'ASSIMILAZIONE DI NOZIONI TECNICHE MA IL SUPERAMENTO, PER CHI E’ INTERESSATO ALLA ARMONIA MODALE, DEI MODELLI TONALI.

Per quanto riguarda l’Armonia tonale c‘è una gran quantità di testi, quasi tutti di buon livello, molti di essi in lingua inglese. Nel campo della Armonia modale la letteratura è meno abbondante ed i pochi testi di buon livello sono scritti in lingua inglese e sono quindi impegnativi da studiare per chi ha problemi in tal senso.

In questo testo mi sforzerò di trasmettervi le mie conoscenze che sono il frutto dei miei studi, della mia esperienza e della mia sensibilità.

La maggiore difficoltà, a mio parere, non è tanto in funzione dello studio in senso didattico o della esercitazione al pianoforte ma piuttosto per convertire al pensiero modale una mentalità formatasi con gli studi classici, per mettere da parte il tonalismo dirompente della musica pop proposto dai media, per isolare l’influenza tonalistica afroamericana soprattutto di carattere jazzistico.

La formazione di una mentalità modale presuppone prima di tutto la cancellazione o quasi della mentalità tonale e successivamente la costruzione del pensiero modale.

Per entrare nella Armonia modale non è sufficiente imparare le scale modali, è come dire che per parlare basta imparare l’alfabeto. Le scale modali sono i mattoni sui quali poi si costruisce il pensiero modale, per costruire tale pensiero non occorre esclusivamente studiare scale, accordi, eccetera, che comunque bisogna conoscere, occorre piuttosto ascoltare musica modale scegliendone la tipologia sulla base del gusto personale all’inizio per poi crearsi una propria identità, occorre entrare nella cultura che ha generato la musica modale ad esempio leggendo qualche testo di Pierpaolo De Giorgi, canti gregoriani, Music of the Sayyids and the Dervishes (Gurdjieff – De Hartmann), studi sulla cultura del periodo apollineo e dionisiaco della civiltà greca antica, visitare musei, zone archeologiche, solo per fare degli esempi.

“Non puoi risolvere un problema con lo stesso pensiero che hai usato per crearlo” (A. Einstein).

L’Armonia tonale dispone di livelli gerarchici che dispongono i giri armonici in maniera obbligata, consente per questo motivo una libertà limitata al musicista tonale, inoltre in essa è la melodia che assume una importanza fondamentale. In Armonia modale la melodia non ha tanta importanza, è possibile che essa compaia nel corso della composizione anche più volte in forma di ritornello rivisto da diverse angolazioni ma poi lascia libero spazio al sapore del Modo, a me è capitato anche di comporre senza linea melodica intesa come ritornello.

In Armonia modale la cosa più importante è esprimersi utilizzando il Modo che è il centro di tutto, esso rappresenta per il musicista la materializzazione acustica di una sensazione, di un sentimento. Anche in Armonia modale esistono delle regole armoniche come in Armonia tonale, ma non sono tanto stringenti e tanto obbligate, per cui essa consente al musicista una maggiore libertà espressiva. Sono convinto del fatto che, come già accennato, molti musicisti attraversano tre fasi nella propria formazione. In una prima fase eseguono ed interpretano nel caso della musica d’arte oppure nel caso dei jazzisti imitano servendosi di modelli, in una seconda fase si rendono conto di possedere potenzialità espressive autonome ma hanno delle difficoltà a realizzarle, in una terza fase le realizzano. Ritengo che lo studio della Armonia modale debba intervenire nella seconda fase per dare al musicista i mezzi tecnici per costruire i suo linguaggio espressivo. E’ evidente che lo stesso percorso creativo può essere realizzato nel campo della Armonia tonale, ma il mio parere è che l’armonia modale consente maggiore libertà espressiva e comunque una libertà espressiva diversa.

Bisogna però avere qualcosa da dire altrimenti si rimane nella fase imitativa oppure interpretativo/esecutiva e si può diventare anche molto bravi in tale fase e la cosa è anche molto impegnativa; la storia ci ha insegnato comunque che rimane chi ha qualcosa da dire e da dare, chi lancia un messaggio interessante e diverso da quelli già esistenti.

Il progetto che seguirò sarà quello di trattare la “Verticalizzazione della Armonia Tonale” che ci permette di smussare la ovvietà e ripetitività dei giri armonici della armonia tonale, per poi passare alla Armonia Modale e successivamente alla Armonia Modale/cromatica e Cromatica.

Prima di entrare nel mondo della Armonia modale nel capitolo “Generalità propedeutiche alla Armonia modale” approfondirò argomenti che ritengo indispensabili per il successivo studio. Tratterò anche i Modi orientali, i Modi trasposizione limitata. Sarà poi trattata la Bimodalità, la Trimodalità, cioè Modi diversi che suonano simultaneamente e l’Armonia quartale. Nel corso dello studio dell’opera il lettore avrà a disposizione la mia discografia, le composizioni sono create ed eseguite da me in “solo piano”, essa costituirà un elemento indispensabile di studio nel senso che va considerata come parte integrante di questo libro. Questo materiale musicale a mio avviso è di grande importanza per entrare nel pensiero modale e nel sound modale. E’ necessario comunque che vi armiate di pazienza perché il vostro approccio alla composizione ed alla improvvisazione sarà d’ora in poi molto diverso. Tutto ciò che dico è valido per ogni stile musicale: L’Armonia modale parte da un concetto come l’Armonia tonale e come quest’ultima può essere adoperata in musica classica, jazz, musica pop, etnica, ottenendo risultati interessanti. Comporrete ed improvviserete nello stile che maggiormente vi piace, personalmente lo faccio in uno stile classico avanguardista.

1^ volume del "TRATTATO DI ARMONIA MODALE - tensione e distensione tonale"

1^ volume del "TRATTATO DI ARMONIA MODALE - TENSIONE E DISTENSIONE TONALE"

Libro: "ARMONIA MODALE - modale/cromatica - modalizzazione di armonia tonale"



 
LIBRO: ARMONIA MODALE
 
Vi segnalo la disponibilità della seguente Opera: "ARMONIA MODALE modale/cromatica - modalizzazione di armonia tonale"- ------- AUTORE: Giuseppe Perna (Editore del blog)-------- Disponibile su richiesta presso l'autore: gppinoperna04@gmail.com-------- Presentazione dell'Autore: Giuseppe Perna, Compositore Musicista foggiano, è un pianista, scrittore e teorico addentrato nella modalità della musica e delle sue relative armonizzazioni. Già autore di altri saggi sull’armonia modale, Perna in questo nuovo e definitivo libro sull’argomento dà dimostrazione di quanta libertà e quante novità possano ricavarsi dall’approfondimento di una tematica sviluppata in modo moderno e che erige le proprie virtù grazie all’esperienza diretta sul campo: una serie preziosa di consigli pratici finalizzati non solo alla pratica improvvisativa, ma anche utili per un corretto approccio “pensante” alla materia, in verità oggi trascurata perché ritenuta erroneamente senza possibili ulteriori sviluppi. Perna, con “Armonia Funzionale” sfata molti preconcetti, scrive con una chiarezza proverbiale, che può ben essere compresa anche dai non addetti al settore ed illustra i suoi pensieri con pentagrammi illustrativi fornendo accorgimenti di pensiero che raramente trovate nell’àmbito della scarsa letteratura musicale in questione, almeno quella disponibile attualmente in Italia. Quindi, un libro unico, che dimostra attaccamento alla sua visione musicale (di cui si consiglia l’ascolto in prospettiva di una migliore comprensione), che corre in solchi che rifiutano etichette o similitudini, e che vuol dimostrare come le scoperte dirette ed emozionali sullo strumento possano essere una base imprescindibile per l’evoluzione matura di qualsiasi musicista. --------Nota editoriale: Giuseppe Perna suona esclusivamente improvvisando ed ha sviluppato uno stile molto personale. Le sue composizioni hanno carattere meditativo dal vago sapore orientale per il frequente uso dei Modi cromatizzati secondo una tecnica personale ed in assenza spesso di una struttura melodica ben definita. Tecnicamente possiamo parlare di stile modale-cromatico nel quale, come egli dice, - l’improvvisazione è libertà, libertà dalle regole di una didattica esigente e severa, un cammino rischioso non per l’artista ma per raggiungere quel pubblico che non vuole pensare a quella musica interiore che spesso è vulnerabilità, fragilità, debolezza, canoni avulsi dalla società della felicità = sopraffazione in cui viviamo --------- Nota dell' Autore: Ritengo sia una carenza il fatto che molti autori abbiano dimenticato che l’ascolto è di vitale importanza nel processo di apprendimento. Intendo evocare un ritorno a tale pratica. Dal punto di vista didattico l’ascolto, l’analisi di ciò che si ascolta, confrontato con lo studio del testo produce risultati di gran lunga superiori ai due metodi presi separatamente. E’ possibile ascoltare composizioni create ed eseguite dall’Autore in “solo piano” effettuando il download degli albums da diversi negozi on line del tipo “www.apple.com”--------Ringrazio coloro che stanno apprezzando questa Opera che a mio avviso potrebbe cambiare le prospettive di molti musicisti che sono orientati verso la composizione e l'improvvisazione. In effetti è un testo destinato al musicista che voglia approfondire le conoscenze sulla Armonia, in particolare quella modale ed al musicista che sente di avere dei contenuti ma non riesce ad esprimerli in termini di composizione ed improvvisazione. Per comporre o improvvisare bisogna avere le idee molto chiare dal punto di vista della conoscenza della Armonia, creare queste conoscenze è l'obiettivo principale che mi sono posto nel creare questa Opera. A mio avviso l'aspetto più importante della mia Opera è che lo studio teorico non è fine a se stesso ma è affiancato dall'ascolto dei miei brani i quali contengono i concetti espressi nel testo. L'armonia tonale non viene trattata in quanto tale ma per le possiblità che possiede l'Armonia modale di intervenire nei brani tonali evitando così la ripetitività di tante soluzioni armoniche scontate, (modalizzazione o verticalizazione di composizione tonale). Infine, la naturale evoluzione della Armonia modale diatonica verso l'Armonia modale/cromatica, e dulcis in fundo, verso l'Armonia intervallare nella quale si va oltre il concetto scalare diatonico della composizione ed oltre il concetto terziale degli accordi.-------- E' possibile ascoltare alcune composizioni dell'Autore in solo piano performance al seguente link: http://www.youtube.com/channel/UCaHlnZoGK3_fMg7MKjLE71A----------- In allegato, indice dell'Opera. (COPIA ED INCOLLA PER INGRANDIRE)

mercoledì 17 giugno 2015

HAMMOND ORGAN B3,C3,A100 E CLONI


                                             HAMMOND  ORGAN  B3, C3, A100  E  CLONI

 

Gli organo Hammond  B3, C3 ed A100,  solo per citare quelli più adoperati dagli Hammond players sono identici per quanto riguarda il meccanismo di produzione del suono, differiscono per altri particolari, sono degli organi elettromeccanici e questa tecnologia sviluppata negli anni ‘30, ‘40 ha prodotto degli strumenti musicali dal suono meraviglioso. Intorno agli anni ’70 sia per l’elevato costo che per la difficoltà a portare in giro tali stumenti per via del loro ingombro e del peso la Hammond produsse altri organi a transistors più leggeri e portatili. Tra questi c’erano il B3000 ed altri e soprattutto il B200, essi furono pubblicizzati dalla stessa Hammond come organi che riproducevano il suono del B3.

L’organo Hammond elettromeccanico nacque come clone dell’organo a canne e in realtà a me è capitato di vedere e suonare il C3 in qualche chiesa, niente male come suono, ma siamo ben lontani dal suono dell’organo a canne semplicemente perché quest’ultimo ha una generazione sonora diversa. Nel tempo l’organo Hammond elettromeccanico ha avuto un altro destino ed una enorme fortuna ed utilizzo nell’ambito della musica leggera e jazz e questo non se lo aspettava neanche lontanamente il suo inventore Laurens ne tantomeno la fabbrica Hammond. Quindi l’organo Hammond nato come clone dell’organo a canne è poi diventato uno strumento autonomo con tutt’altro utilizzo e non ha senso paragonarlo ad un organo a canne.

Negli anni ’70 e ’80 l’organo a transistor Hammond B200 è stato il più utilizzato da diversi Hammondisti per portarlo in giro sia perché pesava soltanto circa 70 kg sia perché il suo suono non è niente male. E’  evidente che non abbiamo assolutamente il suono del B3 e similari.

Il problema sta nel fatto che è un errore paragonare il suono del B200 al suono del B3, come è un errore paragonare il suono del B3 a quello dell’organo a canne. Ognuno ha le sue peculiari caratteristiche. Sono stato possessore di un Hammond C3 e di un Hammond B200 e la mia conclusione è la seguente: Ognuno ha il proprio suono, entrambi hanno un suono bellissimo, non ha nessuna logica paragonarli, è un errore partire con l’idea di avere il suono del B3 utilizzando il B200. E’ come paragonare un aereo ad elica con uno a reazione, ognuno possiede la sua collocazione ed il suo utilizzo. Bisogna vederli come strumenti distinti.

Per quanto riguarda il cloni digitali degli organi Hammond, prima di tutto non sono degli Hammond come il B3, B200 e tanti altri e poi hanno un suono a mio avviso abbastanza versosimile ma a me non piace, li vedo un po’ come la luna nel pozzo che sembra uguale a quella che sta nel cielo ma è soltanto la sua immagine virtuale.

Ovviamente queste sono le mie opinioni e non pretendo che siano delle verità.

il B200

mercoledì 10 giugno 2015

II-V-I TONALE o MODALE?


                                                 II-V-I     MODALE O TONALE  ?

 

Prendiamo come esempio il II-V-I: D-  GVII  C

Si tratta di un giro armonico tipico della armonia tonale ma esso può anche rientrare nella armonia modale. In effetti la cadenza della dominante primaria sulla triade di tonica, nel nostro caso GVII-C identifica indiscutibilmente un contesto tonale perché è la triade di tonica che definisce la tonalità del brano.

Ma cosa succede se lo stesso giro armonico D-  GVII  C non risolve sulla triade di tonica? La risposta è che ci troviamo in un contesto modale.

Se il giro armonico scelto viene estratto dalla scala C ionian ci troviamo in un “Concetto ionico della organizzazione tonale” e quindi il quinto grado di tale scala: GVII, risolve sul primo grado della stessa  scala: Cmaj, ovvero triade di tonica e quindi tonalità Cmaj.

Se invece entriamo nel “Concetto lydio della organizzazione tonale”, la scala di riferimento dalla quale estraiamo il giro armonico D-  GVII  C  è la scala F lydian, abbiamo cioè un VI  II  V, gli accordi sono sempre gli stessi ma il GVII non risolve sulla triade di tonica bensì sulla triade di C che è posta sul V grado. La conseguenza di tutto ciò è che il giro armonico D-  GVII—C non identifica più una tonalità perché in questo caso la tonalità è F.

E’ molto importante inoltre sapere che in un contesto tonale tutto ciò che precede e segue il giro D-  GVII  C segue le regole della gerarchia tonale invece in un contesto modale tutto ciò che precede e segue lo stesso giro armonico è completamente diverso dal punto di vista armonico perché segue le regole della armonia modale.

Credo di poter affermare, per finire, che non è tanto il giro armonico che determina l’attribuzione di tonale o modale ma il modo in cui esso è concepito.

sabato 2 maggio 2015

IMPORTANZA DEL CONCETTO LYDIO CROMATICO NELLA ARMONIA MODALE


                            IMPORTANZA DEL CONCETTO LYDIO CROMATICO NELLA ARMONIA MODALE

Questo è un articolo breve ma di fondamentale importanza per i musicisti che desiderano dedicarsi seriamente alla Armonia modale.

L’approccio alla armonia e quindi alla musica modali non può avvenire nell’ambito di una organizzazione tonale basata sulla scala Ionian bensì nell’ambito di una organizzazione basata su una scala lydian.

Credo che la migliore spiegazione di questo possa essere data mediante un esempio.

Partiamo da un Modo qualsiasi ad esempio C dorian che origina dalla seguente scala diatonica :   C-D-Eb-F-G-A-Bb.

Se tale scala viene considerata nell’ambito di una organizzazione tonale ionica allora la scala di origine è la scala di Bb ionian : Bb-C-D-Eb-F-G-A. Possiamo notare che sul quinto grado c’è la scala di F mixolydian quindi la cadenza dominante tonica, cioè FVII – Bb maj,  esiste e di conseguenza ci troviamo in un contesto tonale, non possiamo parlare a questo punto di contesto modale.

Se desideriamo comporre utilizzando il Modo C dorian pensando che esso derivi dalla scala Bb ionian commettiamo un grave errore concettuale che ci impedità assolutamente di superare la “gabbia tonale”, la gerarchia tonale e i suoi numerosi turn around, quindi le cadenze armoniche connesse alla scala Bb ionian  saranno inevitabili perché nella scala Bb ionian esiste il II-V-I.

Se desideriamo comporre utilizzando il Modo C dorian pensando che esso derivi dalla scala Eb lydian, quindi nell’ambito di una organizzazione tonale lydia, allora utilizzeremo la scala: Eb-F-G-A-Bb-C-D. Come vedete sul quinto grado c’è la scala di Bb ionian e non una scala mixolydian, quindi la cadenza dominante sul quinto grado-tonica sul primo grado non esiste più. Di conseguenza non esiste più il II-V-I.

Quindi se desideriamo comporre utilizzando il Modo C dorian concettualizzandolo nell’ambito della organizzazione tonale lydia e pensando quindi alla scala di Eb lydian e non alla scala Bb ionian eviteremo l’errore di fondo e riusciremo ad essere liberi mentalmente dalle regole che gestiscono l’Armonia tonale.

venerdì 24 aprile 2015

Analisi armonica modale del brano "ACTUAL PROOF" di H. Hancock


ANALISI ARMONICA DEL BRANO MODALE “ACTUAL PROOF” DI  H. HANCOCK

Non a caso ho scelto questo  brano per l’analisi armonica, il motivo sta nel fatto che si tratta di un brano modale e quindi l’analisi armonica che ne deriva è anch’essa modale.

Si tratta di un brano che esprime bene alcune regole della composizione modale e che costituisce un “modello” per le nostre composizioni.

Ritengo assolutamente inutile eseguire il brano così come è stato concepito dall’Autore, come ritengo inutile eseguire la linea melodica dell’Autore. L’analisi armonica modale permette al musicista di creare una personale atmosfera ed una personale linea melodica, meglio se improvvisate.

Ho preso  la  sequenza accordale  dallo spartito presente sul “The New Real Book – Vol. 3 “.

Ho intenzionalmente modificato la sequenza accordale nel senso che l’ho semplificata eliminando accordi di passaggio che non influenzano affatto il concetto armonico/modale del brano. Ho anche modificato la durata di alcune misure, anche esse non influenzano il concetto armonico/modale del brano. Ad esempio se il Modo “x” dura 1 misura ed il Modo “y” dura 3 misure, non cambia nulla se entrambi i Modi durano 2 misure ciascuno ai fini della analisi armonica modale che è l’oggetto di questo articolo.

 La sequenza accordale da spartito semplificata  è la seguente:

 

Cm7    Gb ma7(+11)/Bb    A13 SUS  -  Ebm7(b5)   -   Ama9  -  Ebma7(+11)/D  -  F7  -

 

I Modi che ne derivano con le modifiche da me apportate generano la seguente sequenza modale:

 

/ C dorian  /  C dorian  /  Bb aeolian  /  Bb aeolian  /  A mixolydian  /  A mixolydian  /  Eb locrian  / 

 

Eb locrian  /  A Lydian  /  A Lydian  /  D phrygian   /  D phrygian   /  F mixolydian  /  F mixolydian  /

 

1)      ORIGINE DEL MODO

               La scala modale da cui origina il Modo C dorian è Eb lydian.

               La scala modale da cui origina il Modo Bb aeolian è Gb lydian.

               La scala modale da cui origina il Modo A mixolydian è G lydian.

               La scala modale da cui origina il Modo Eb locrian è A lydian.

               La scala modale da cui origina il Modo A lydian è A lydian.

               La scala modale da cui origina il Modo D phrygian è Eb lydian.

               La scala modale da cui origina il Modo F mixolydian è Eb lydian.

2)      RITMO ARMONICO

È la velocità con cui si realizzano i cambi di Modo.

In  questo caso ci troviamo di fronte ad un ritmo armonico veloce perché i Modo si susseguono abbastanza rapidamente, infatti non son presenti aree ove un Modo abbia una durata prolungata del tipo di quattro o più misure. La presenza di un ritmo armonico veloce ci fa capire che non ci troviamo di fronte ad un brano “tranquillo”; la nostra interpretazione sarà quindi connotata da un senso di inquietudine.

 

3)      ANALISI TENSIVO/DISTENSIVA

La gerarchia  tensiva dei Modi procedendo dal meno tensivo al più tensivo è la seguente:

Lydian – Ionian – Mixolydian – Dorian – Aeolian – Phrygian – Locrian.

Su questa base espongo l’andamento tensivo-distensivo della sequenza modale in esame.

Il brano comincia con il Modo dorian che possiede una tensione media, prosegue con il Modo aeolian che possiede una tensione medio/alta, prosegue con un riduzione della tensione dovuta alla comparsa del Modo mixolydian, prosegue con un netto aumento della tensione dovuto al Modo Locrian, segue un netto abbassamento della tensione dovuto al Modo Lydian, prosegue con un aumento della tensione abbastanza significativo dovuto al Modo phrygian, prosegue con un successivo abbassamento della tensione  dovuta al Modo mixolydian con cui si conclude il chorus unico da cui è formato il brano.

Il movimento tensivo più importante  si trova al centro del brano ed è dovuto al passaggio dal Modo con tensione più elevata presente nel brano:  Eb locrian,  al Modo con tensione meno elevata:  A lydian. E’ in questo punto che il musicista deve creare la maggiore intensità emotiva.

 

E’ degna di nota la “falsa cadenza” A lydian – D phrygian.

Un giro cadenziale completo prevede la cascata di quinte ad esempio D-G-C e il cambio di scala modale: D-7 (scala dorian) – GVII (scala mixolydian) – C (scala ionian). Quando abbiamo solamente le scale indicate senza la cascata di quinte ci troviamo di fronte ad una falsa cadenza: C dorian – A mixolydian – G ionian. Quando esiste la cascata di quinte ma le scale sono diverse ci troviamo anche di fronte ad una falsa cadenza: A lydian – D phrygian.

Da notare anche che il Modo Eb locrian ed il Modo successivo A lydian hanno la stessa scala di origine in comune e cioè A lydian, quindi i due Modi hanno una diversa tonica modale ma lo spelling della scala di origine è lo stesso. La presenza di note comuni ai due Modi rende il passaggio da un Modo all’altro gradevole ed orecchiabile. Lo stesso vale per i tre modi D phrygian seguito da F mixolydian e dal Modo che inizia il chorus C dorian. Questi tre Modi hanno in comune la scala di origine Eb lydian.

 

Ovviamente i Modi presenti nel brano possono essere, in base al gusto musicale del musicista,  “alterati” conservando la loro diatonia oppure “cromatizzati”.

giovedì 19 marzo 2015

I MODI


                                                                    I   MODI
                                          - tratto dal libro "ARMONIA FUNZIONALE" -

 

Avete letto bene, ho scritto “MODI” non ho scritto “SCALE MODALI”.

I “Modi diatonici Non Alterati ” sono la struttura di base della composizione modale.

Essi possono essere alterati ed in tal caso il loro utilizzo è relativo alla necessità di creare tensione o alla volontà di modificare il colore del Modo, soprattutto nel caso di una composizione nella quale utilizziamo un solo Modo oppure pochi Modi.

In ogni caso il loro utilizzo non è predominante ma localizzato o  meglio  ALTERNATO all’utilizzo dei “Modi diatonici non Alterati”.

Nelle composizioni tonali dei diversi generi musicali, jazz, classica, pop troviamo dei generi accordali ricorrenti, essi sono articolati tra di loro secondo le regole e la gerarchia della Armonia tonale, ogni accordo ha una funzione specifica ed è parte di una sequenza accordale che soltanto se presa nel suo insieme ha un significato, gli accordi di tale sequenza sono come gli elementi di un mosaico, presi da soli non hanno significato armonico. In Armonia modale il MODO, con la linea melodica che nasce da esso e i suoi accordi, può esistere anche da solo, ha vita autonoma, può anche non esistere la linea melodica, non è indispensabile, quando c’è è più che altro un ritornello nel vero senso del termine, qualcosa che di tanto in tanto ritorna nel corso della composizione e che comunque viene espresso in maniera diversa.

L’Armonia modale si esprime con il Modo, visto come un ambiente armonico autonomo e completo, non esistono accordi preparatori ad altri accordi, non esistono cadenze, così come vengono concepiti nel tonalismo.

Il D- nel II-V-I è spesso definito erroneamente D Dorian, in effetti lo è  soltanto per quanto riguarda lo spelling della scala quindi è esatto parlare di scala Dorian non di Modo Dorian, la sua funzione è il II nel giro armonico tonale II-V-I.

  Il Modo Dorian non è assolutamente soltanto una scala, è un ambiente armonico ed espressivo, è un insieme funzionale autonomo non un accordo oppure una scala in un giro armonico.  La ricorrente superficialità con cui molti testi trattano l’Armonia modale ha favorito la diffusione del concetto che per praticare l’Armonia modale sia sufficiente conoscere le scale modali. Questo concetto è errato, nel momento in cui ci dedichiamo alla Armonia modale, le scale modali bisogna vederle solo come l’alfabeto, non basta conoscere le vocali e le consonanti per parlare, occorre conoscere una lingua e inoltre soprattutto occorre avere un contenuto mentale da esprimere, il linguaggio modale usa le scale modali per creare il Modo, ma bisogna conoscere il pensiero modale per adoperare appropriatamente il Modo con il fine di potersi esprimere.

 In Armonia tonale possiamo introdurre l’uso di qualche concetto che abbia a che fare con i Modi, tipo l’interscambio modale, ma più che altro tale pratica è legata alla sostituzione di una scala modale con un’altra scala modale. Il nome Dorian oppure Mixolydian o altro dato, in Armonia tonale,  ad una scala è in rapporto esclusivamente con lo spelling di tale scala.

Il Modo Dorian oppure Phrygian o altro Modo è molto di più di una scala è un modo di essere, un carattere emotivo, uno stile, un mondo armonico, un sistema armonico autosufficiente che và molto oltre lo spelling di una scala modale che da sola non  è un sistema armonico autosufficiente.

“La scala modale sta al Modo come la fotografia bidimensionale sta alla realtà tridimensionale”.

Un Modo non è né maggiore né minore, è se stesso e niente altro, spesso si afferma che i Modi Aeolian, Dorian, Phrygian sono Modi minori perché hanno la terza bemolle in scala, invece il Lydian e il Mixolydian e Ionian sono Modi maggiori perché hanno la terza maggiore in scala, niente vero un Modo non è né maggiore né minore, è se stesso, questa definizione di maggiore o minore è il frutto di una trasposizione nel Modo della mentalità razional-tonalistica occidentale. La consapevolezza di questo discorso è importante perché cambia l’approccio al Modo, se concettualizziamo il Modo nell’ambito di una mentalità tonalistica non approdiamo a nulla, è importante concettualizzare il Modo al di fuori della mentalità tonalistica. Se decidiamo di creare una composizione dal carattere triste, meditativo adoperiamo il Modo Dorian, se decidiamo di creare una composizione che esprima un intenso sentimento di passione adoperiamo il Modo Aeolian. La definizione di minore data ad un Modo soltanto in rapporto con il fatto che possiede la terza minore, è superficiale, inadeguata a ciò che realmente esprimono i Modi.

lunedì 16 febbraio 2015

CONSIDERAZIONI SULLA ARMONIA DELLA MUSICA LEGGERA ATTUALE E QUINDI DELLE CANZONI DI SANREMO


 

Considerazioni sulla armonia della musica leggera attuale e quindi delle canzoni di Sanremo.

 

La scala Ionian e l'armonia che da essa ne deriva è un prodotto generato dalla scala lydian cromatica, uno dei tanti.
Possiamo adoperarla come è stata adoperata nei secoli, l'importante è conoscere questa sua origine e soprattutto è importante sapere che essa non è generatrice di accordi. Ovviamente le conseguenze di tutto ciò le lascio al vaglio dell'interlocutore .La scala favorita della lineare, finalisticamente orientata mentalità occidentale è la scala maggiore ionian. Essa è stata la scala preferita dai razionalisti cartesiani,predatori di vario tipo, imperialisti, bande, complessi militari/industriali, menti occidentali in generale, a tutti i livelli delle società occidentali.
Le mie non sono critiche, ma constatazioni. L'importante è sapere che l'armonia nasce da una scala lydia e l'armonia ionica è un piccolo aspetto di essa in largo uso attuale ed anche passato e forse futuro. Ma storicizzando il fenomeno mi chiedo quanto durerà. Tutto sommato la risposta non è che ci interessi molto visto l'arco breve della nostra vita.
Non è detto che ciò che si è fatto per secoli possa essere fatto per tanti altri secoli, non dico neanche di cambiare, l'importante è avere la consapevolezza di DOVE TI TROVI E COSA STAI FACENDO!

Ovviamente l’armonia sanremese è un prodotto delle società occidentali, ma con il tempo qualcosa sta cambiando. Infatti qualche decennio fa nell’ambito della cosiddetta musica leggera i II/V/I si sprecavano ed il V era particolarmente sottolineato dal tritono o da una sostituzione, di conseguenza era maggiormente evidenziata la sua cadenza sull’ I. Tutto ciò era un retaggio della armonia introdotta in Italia dagli Stati Uniti dopo la seconda guerra mondiale e se andiamo più indietro nel tempo l’architettura armonica di J.S. Bach era impostata sul II/V/I. Con il tempo, anche se tutt’ora questa impostazione è ancora in vita, le cose sono o meglio vanno modificandosi.

In un  certo senso l’armonia della attuale musica leggera e quindi parlo anche delle composizioni sanremesi va spostandosi verso il modale acquisendone un vago sapore ma non la struttura e le intenzioni.

Quando parliamo di “modale lineare” intendiamo che in una composizione viene adoperato un solo modo o comunque pochi modi ognuno dei quali ha una lunga durata e cioè il ritmo armonico è lento. Esiste anche  il “modale lineare” con ritmo armonico veloce in cui esistono i modi che nascono dalle singole note che costituiscono la scala ionica. E’ chiaro che nelle composizioni di musica leggera vengono adoperati non i modi in senso stretto ma gli accordi terziali che nascono dalle note della scala ionica. Cioè se abbiamo la scala ionica di C, le note sono C,D,E,F,G,A,B e quindi i modi saranno C ionian, D dorian, E phrygian, F lydian, G mixolydian, A aeolian, B locrian. Gli accordi invece saranno C,E,G - D,F,A – E,G,B – F,A,C – G,B,D – A,C,E,- B,D,F. Ebbene nella musica sanremese e in una buona parte della musica leggera attuale sono molto adoperate queste triadi diatoniche originate dalla scala ionica. Quasi sempre il V che nel nostro esempio corrisponde a G7 non viene adoperato come dominante ma come un accordo che non risolve sull? I (quindi in maniera modale) ,quando capita che esso risolve sull’I lo fa in maniera dolce senza esasperare la funzione del tritono e quindi adoperando soltanto la triade G,B,D senza includere il F che sottolineerebbe l’aspetto cadenziate dell’accordo per la presenza del tritono oppure adoperando il G7 sus e cioè aggiungendo la quarta che riduce il sound cadenziale dell’accordo di VII.

La conseguenza di tutto questo è che le linee melodiche diventano meno elaborate e quindi le nuove linee melodiche sono più povere e per attrarre l’attenzione dell’ascoltatore vengono adoperate molto le ripetizioni di frammenti melodici. L’immagine fa il resto. Non so fino a che punto è stata la modalizzazione che ha reso più importante l’immagine oppure è stata l’importanza della immagine che in questi ultimi decenni è cresciuta a generare la modalizzazione allo scopo di non disturbare l’immagine con melodie più interessanti. Certo il discorso a questo punto sconfina in considerazioni di carattere sociologico, politico ecc…….ma non è argomento di questo articolo.