mercoledì 24 giugno 2015

"INTRODUZIONE" tratta dal libro "ARMONIA MODALE modale/cromatica - modalizzazione di armonia tonale"-






INTRODUZIONE


Questa opera nasce con l'intento di dare un contributo alla conoscenza della Armonia Modale.
Le informazioni in essa contenute non sono propedeutiche ma dedicate a musicisti che già hanno familiarità con il jazz tonale, la musica d’arte e con il tonalismo in generale. L’ opera è destinata a musicisti che sentano la necessità di suonare senza modelli imitativi e che abbiano dentro il loro animo qualcosa da volere esprimere. A mio parere le conoscenze propedeutiche alle quali accennavo sono indispensabili e costituiscono il presupposto fondamentale per l'ulteriore studio esposto in questa opera. Quanto è contenuto in questa opera è volutamente sintetico perché ho ritenuto inutile dilungarmi su questioni che dovrebbero essere già acquisite.

Il jazz modale ed il modalismo in generale richiedono un nuovo modo di pensare. La musica tonale corre lungo i suoi binari prefissati e prevedibili, quella modale è generatrice di una grande libertà espressiva in quanto non si basa tanto sulla melodia quanto sui colori modali.
La musica modale, per le potenzialità espressive che consente, deve essere interpretata ed adeguata al proprio carattere musicale, alle proprie radici culturali, alla propria storia.

E' necessario approcciare questo testo con un atteggiamento propositivo ed emotivamente ricettivo, guardandosi dentro per estrapolare i concetti ed esprimere se stessi. Sono convinto che i modelli americani ed anche molta musica colta ci abbiano insegnato molto ma ci hanno anche influenzato troppo. Ogni musicista dovrebbe fare uno sforzo per riscoprire ciò che gli appartiene. Parlando ad esempio dei popoli del bacino del mediterraneo, l’intima radice culturale, antropologica e storica non è la musica nero-americana bensì la cultura del mondo arabo di cui i Paesi del Mediterraneo, in particolare dell'Italia meridionale, sono intrisi. Ognuno deve riscoprire la propria radice.

Al musicista che voglia evolversi non servono i pattern o lo pseudo-jazz propinato dai mezzi di comunicazione di massa, non servono le scale aggiustate da uno scaltro tonalismo occidentale.
Il Modalismo è tutt'altro che un processo storicamente concluso ed archiviato.


Il jazzista e l’interprete di musica colta attraversano in genere tre fasi (cfr A. Profeta, "Sud", in Parole e musica - idee jazz dal sud italiano, ed. Orsaramusica):

1- All'inizio comincia a suonare sulla base di modelli di cui tenta una imitazione.
2- In una fase successiva è in parte consapevole di avere un proprio mondo espressivo.
3- In una terza fase il musicista si rende conto di possedere dentro di se un personale linguaggio.
Proprio a livello della seconda e soprattutto della terza fase, intende intervenire il presente contributo. Il suo scopo è quello di fornire la mentalità e le conoscenze armoniche che consentano al Musicista una posizione espressiva autonoma e personale della propria musicalità.
Come è evidente, questa opera è un punto di arrivo per chi ha saturato l’Armonia tonale ed un punto di partenza per il musicista che voglia dedicarsi alla Armonia modale.
La mia aspettativa è che, con lo studio sereno e senza pregiudizi di questo testo, anche il semplice appassionato potrà rendersi finalmente consapevole dei reali meccanismi che sono alla base di quel fenomeno meraviglioso ed entusiasmante che chiamiamo Musica” e che - a torto - è stato per troppo tempo recluso nei limiti di un “Turn Around”.

ANCHE SE LA MUSICA E' FATTA DI ISTINTUALITA' E DI EMOZIONI, LO STUDIO DELL'ARMONIA MODALE E' FATTO DI NOZIONI CHE COMUNQUE BISOGNA CONOSCERE MA L'ASPETTO PIU' COMPLESSO DI QUESTO STUDIO NON SONO LA MEMORIZZAZIONE E L'ASSIMILAZIONE DI NOZIONI TECNICHE MA IL SUPERAMENTO, PER CHI E’ INTERESSATO ALLA ARMONIA MODALE, DEI MODELLI TONALI.

Per quanto riguarda l’Armonia tonale c‘è una gran quantità di testi, quasi tutti di buon livello, molti di essi in lingua inglese. Nel campo della Armonia modale la letteratura è meno abbondante ed i pochi testi di buon livello sono scritti in lingua inglese e sono quindi impegnativi da studiare per chi ha problemi in tal senso.

In questo testo mi sforzerò di trasmettervi le mie conoscenze che sono il frutto dei miei studi, della mia esperienza e della mia sensibilità.

La maggiore difficoltà, a mio parere, non è tanto in funzione dello studio in senso didattico o della esercitazione al pianoforte ma piuttosto per convertire al pensiero modale una mentalità formatasi con gli studi classici, per mettere da parte il tonalismo dirompente della musica pop proposto dai media, per isolare l’influenza tonalistica afroamericana soprattutto di carattere jazzistico.

La formazione di una mentalità modale presuppone prima di tutto la cancellazione o quasi della mentalità tonale e successivamente la costruzione del pensiero modale.

Per entrare nella Armonia modale non è sufficiente imparare le scale modali, è come dire che per parlare basta imparare l’alfabeto. Le scale modali sono i mattoni sui quali poi si costruisce il pensiero modale, per costruire tale pensiero non occorre esclusivamente studiare scale, accordi, eccetera, che comunque bisogna conoscere, occorre piuttosto ascoltare musica modale scegliendone la tipologia sulla base del gusto personale all’inizio per poi crearsi una propria identità, occorre entrare nella cultura che ha generato la musica modale ad esempio leggendo qualche testo di Pierpaolo De Giorgi, canti gregoriani, Music of the Sayyids and the Dervishes (Gurdjieff – De Hartmann), studi sulla cultura del periodo apollineo e dionisiaco della civiltà greca antica, visitare musei, zone archeologiche, solo per fare degli esempi.

“Non puoi risolvere un problema con lo stesso pensiero che hai usato per crearlo” (A. Einstein).

L’Armonia tonale dispone di livelli gerarchici che dispongono i giri armonici in maniera obbligata, consente per questo motivo una libertà limitata al musicista tonale, inoltre in essa è la melodia che assume una importanza fondamentale. In Armonia modale la melodia non ha tanta importanza, è possibile che essa compaia nel corso della composizione anche più volte in forma di ritornello rivisto da diverse angolazioni ma poi lascia libero spazio al sapore del Modo, a me è capitato anche di comporre senza linea melodica intesa come ritornello.

In Armonia modale la cosa più importante è esprimersi utilizzando il Modo che è il centro di tutto, esso rappresenta per il musicista la materializzazione acustica di una sensazione, di un sentimento. Anche in Armonia modale esistono delle regole armoniche come in Armonia tonale, ma non sono tanto stringenti e tanto obbligate, per cui essa consente al musicista una maggiore libertà espressiva. Sono convinto del fatto che, come già accennato, molti musicisti attraversano tre fasi nella propria formazione. In una prima fase eseguono ed interpretano nel caso della musica d’arte oppure nel caso dei jazzisti imitano servendosi di modelli, in una seconda fase si rendono conto di possedere potenzialità espressive autonome ma hanno delle difficoltà a realizzarle, in una terza fase le realizzano. Ritengo che lo studio della Armonia modale debba intervenire nella seconda fase per dare al musicista i mezzi tecnici per costruire i suo linguaggio espressivo. E’ evidente che lo stesso percorso creativo può essere realizzato nel campo della Armonia tonale, ma il mio parere è che l’armonia modale consente maggiore libertà espressiva e comunque una libertà espressiva diversa.

Bisogna però avere qualcosa da dire altrimenti si rimane nella fase imitativa oppure interpretativo/esecutiva e si può diventare anche molto bravi in tale fase e la cosa è anche molto impegnativa; la storia ci ha insegnato comunque che rimane chi ha qualcosa da dire e da dare, chi lancia un messaggio interessante e diverso da quelli già esistenti.

Il progetto che seguirò sarà quello di trattare la “Verticalizzazione della Armonia Tonale” che ci permette di smussare la ovvietà e ripetitività dei giri armonici della armonia tonale, per poi passare alla Armonia Modale e successivamente alla Armonia Modale/cromatica e Cromatica.

Prima di entrare nel mondo della Armonia modale nel capitolo “Generalità propedeutiche alla Armonia modale” approfondirò argomenti che ritengo indispensabili per il successivo studio. Tratterò anche i Modi orientali, i Modi trasposizione limitata. Sarà poi trattata la Bimodalità, la Trimodalità, cioè Modi diversi che suonano simultaneamente e l’Armonia quartale. Nel corso dello studio dell’opera il lettore avrà a disposizione la mia discografia, le composizioni sono create ed eseguite da me in “solo piano”, essa costituirà un elemento indispensabile di studio nel senso che va considerata come parte integrante di questo libro. Questo materiale musicale a mio avviso è di grande importanza per entrare nel pensiero modale e nel sound modale. E’ necessario comunque che vi armiate di pazienza perché il vostro approccio alla composizione ed alla improvvisazione sarà d’ora in poi molto diverso. Tutto ciò che dico è valido per ogni stile musicale: L’Armonia modale parte da un concetto come l’Armonia tonale e come quest’ultima può essere adoperata in musica classica, jazz, musica pop, etnica, ottenendo risultati interessanti. Comporrete ed improvviserete nello stile che maggiormente vi piace, personalmente lo faccio in uno stile classico avanguardista.

1^ volume del "TRATTATO DI ARMONIA MODALE - tensione e distensione tonale"

1^ volume del "TRATTATO DI ARMONIA MODALE - TENSIONE E DISTENSIONE TONALE"

Libro: "ARMONIA MODALE - modale/cromatica - modalizzazione di armonia tonale"



 
LIBRO: ARMONIA MODALE
 
Vi segnalo la disponibilità della seguente Opera: "ARMONIA MODALE modale/cromatica - modalizzazione di armonia tonale"- ------- AUTORE: Giuseppe Perna (Editore del blog)-------- Disponibile su richiesta presso l'autore: gppinoperna04@gmail.com-------- Presentazione dell'Autore: Giuseppe Perna, Compositore Musicista foggiano, è un pianista, scrittore e teorico addentrato nella modalità della musica e delle sue relative armonizzazioni. Già autore di altri saggi sull’armonia modale, Perna in questo nuovo e definitivo libro sull’argomento dà dimostrazione di quanta libertà e quante novità possano ricavarsi dall’approfondimento di una tematica sviluppata in modo moderno e che erige le proprie virtù grazie all’esperienza diretta sul campo: una serie preziosa di consigli pratici finalizzati non solo alla pratica improvvisativa, ma anche utili per un corretto approccio “pensante” alla materia, in verità oggi trascurata perché ritenuta erroneamente senza possibili ulteriori sviluppi. Perna, con “Armonia Funzionale” sfata molti preconcetti, scrive con una chiarezza proverbiale, che può ben essere compresa anche dai non addetti al settore ed illustra i suoi pensieri con pentagrammi illustrativi fornendo accorgimenti di pensiero che raramente trovate nell’àmbito della scarsa letteratura musicale in questione, almeno quella disponibile attualmente in Italia. Quindi, un libro unico, che dimostra attaccamento alla sua visione musicale (di cui si consiglia l’ascolto in prospettiva di una migliore comprensione), che corre in solchi che rifiutano etichette o similitudini, e che vuol dimostrare come le scoperte dirette ed emozionali sullo strumento possano essere una base imprescindibile per l’evoluzione matura di qualsiasi musicista. --------Nota editoriale: Giuseppe Perna suona esclusivamente improvvisando ed ha sviluppato uno stile molto personale. Le sue composizioni hanno carattere meditativo dal vago sapore orientale per il frequente uso dei Modi cromatizzati secondo una tecnica personale ed in assenza spesso di una struttura melodica ben definita. Tecnicamente possiamo parlare di stile modale-cromatico nel quale, come egli dice, - l’improvvisazione è libertà, libertà dalle regole di una didattica esigente e severa, un cammino rischioso non per l’artista ma per raggiungere quel pubblico che non vuole pensare a quella musica interiore che spesso è vulnerabilità, fragilità, debolezza, canoni avulsi dalla società della felicità = sopraffazione in cui viviamo --------- Nota dell' Autore: Ritengo sia una carenza il fatto che molti autori abbiano dimenticato che l’ascolto è di vitale importanza nel processo di apprendimento. Intendo evocare un ritorno a tale pratica. Dal punto di vista didattico l’ascolto, l’analisi di ciò che si ascolta, confrontato con lo studio del testo produce risultati di gran lunga superiori ai due metodi presi separatamente. E’ possibile ascoltare composizioni create ed eseguite dall’Autore in “solo piano” effettuando il download degli albums da diversi negozi on line del tipo “www.apple.com”--------Ringrazio coloro che stanno apprezzando questa Opera che a mio avviso potrebbe cambiare le prospettive di molti musicisti che sono orientati verso la composizione e l'improvvisazione. In effetti è un testo destinato al musicista che voglia approfondire le conoscenze sulla Armonia, in particolare quella modale ed al musicista che sente di avere dei contenuti ma non riesce ad esprimerli in termini di composizione ed improvvisazione. Per comporre o improvvisare bisogna avere le idee molto chiare dal punto di vista della conoscenza della Armonia, creare queste conoscenze è l'obiettivo principale che mi sono posto nel creare questa Opera. A mio avviso l'aspetto più importante della mia Opera è che lo studio teorico non è fine a se stesso ma è affiancato dall'ascolto dei miei brani i quali contengono i concetti espressi nel testo. L'armonia tonale non viene trattata in quanto tale ma per le possiblità che possiede l'Armonia modale di intervenire nei brani tonali evitando così la ripetitività di tante soluzioni armoniche scontate, (modalizzazione o verticalizazione di composizione tonale). Infine, la naturale evoluzione della Armonia modale diatonica verso l'Armonia modale/cromatica, e dulcis in fundo, verso l'Armonia intervallare nella quale si va oltre il concetto scalare diatonico della composizione ed oltre il concetto terziale degli accordi.-------- E' possibile ascoltare alcune composizioni dell'Autore in solo piano performance al seguente link: http://www.youtube.com/channel/UCaHlnZoGK3_fMg7MKjLE71A----------- In allegato, indice dell'Opera. (COPIA ED INCOLLA PER INGRANDIRE)

mercoledì 17 giugno 2015

HAMMOND ORGAN B3,C3,A100 E CLONI


                                             HAMMOND  ORGAN  B3, C3, A100  E  CLONI

 

Gli organo Hammond  B3, C3 ed A100,  solo per citare quelli più adoperati dagli Hammond players sono identici per quanto riguarda il meccanismo di produzione del suono, differiscono per altri particolari, sono degli organi elettromeccanici e questa tecnologia sviluppata negli anni ‘30, ‘40 ha prodotto degli strumenti musicali dal suono meraviglioso. Intorno agli anni ’70 sia per l’elevato costo che per la difficoltà a portare in giro tali stumenti per via del loro ingombro e del peso la Hammond produsse altri organi a transistors più leggeri e portatili. Tra questi c’erano il B3000 ed altri e soprattutto il B200, essi furono pubblicizzati dalla stessa Hammond come organi che riproducevano il suono del B3.

L’organo Hammond elettromeccanico nacque come clone dell’organo a canne e in realtà a me è capitato di vedere e suonare il C3 in qualche chiesa, niente male come suono, ma siamo ben lontani dal suono dell’organo a canne semplicemente perché quest’ultimo ha una generazione sonora diversa. Nel tempo l’organo Hammond elettromeccanico ha avuto un altro destino ed una enorme fortuna ed utilizzo nell’ambito della musica leggera e jazz e questo non se lo aspettava neanche lontanamente il suo inventore Laurens ne tantomeno la fabbrica Hammond. Quindi l’organo Hammond nato come clone dell’organo a canne è poi diventato uno strumento autonomo con tutt’altro utilizzo e non ha senso paragonarlo ad un organo a canne.

Negli anni ’70 e ’80 l’organo a transistor Hammond B200 è stato il più utilizzato da diversi Hammondisti per portarlo in giro sia perché pesava soltanto circa 70 kg sia perché il suo suono non è niente male. E’  evidente che non abbiamo assolutamente il suono del B3 e similari.

Il problema sta nel fatto che è un errore paragonare il suono del B200 al suono del B3, come è un errore paragonare il suono del B3 a quello dell’organo a canne. Ognuno ha le sue peculiari caratteristiche. Sono stato possessore di un Hammond C3 e di un Hammond B200 e la mia conclusione è la seguente: Ognuno ha il proprio suono, entrambi hanno un suono bellissimo, non ha nessuna logica paragonarli, è un errore partire con l’idea di avere il suono del B3 utilizzando il B200. E’ come paragonare un aereo ad elica con uno a reazione, ognuno possiede la sua collocazione ed il suo utilizzo. Bisogna vederli come strumenti distinti.

Per quanto riguarda il cloni digitali degli organi Hammond, prima di tutto non sono degli Hammond come il B3, B200 e tanti altri e poi hanno un suono a mio avviso abbastanza versosimile ma a me non piace, li vedo un po’ come la luna nel pozzo che sembra uguale a quella che sta nel cielo ma è soltanto la sua immagine virtuale.

Ovviamente queste sono le mie opinioni e non pretendo che siano delle verità.

il B200

mercoledì 10 giugno 2015

II-V-I TONALE o MODALE?


                                                 II-V-I     MODALE O TONALE  ?

 

Prendiamo come esempio il II-V-I: D-  GVII  C

Si tratta di un giro armonico tipico della armonia tonale ma esso può anche rientrare nella armonia modale. In effetti la cadenza della dominante primaria sulla triade di tonica, nel nostro caso GVII-C identifica indiscutibilmente un contesto tonale perché è la triade di tonica che definisce la tonalità del brano.

Ma cosa succede se lo stesso giro armonico D-  GVII  C non risolve sulla triade di tonica? La risposta è che ci troviamo in un contesto modale.

Se il giro armonico scelto viene estratto dalla scala C ionian ci troviamo in un “Concetto ionico della organizzazione tonale” e quindi il quinto grado di tale scala: GVII, risolve sul primo grado della stessa  scala: Cmaj, ovvero triade di tonica e quindi tonalità Cmaj.

Se invece entriamo nel “Concetto lydio della organizzazione tonale”, la scala di riferimento dalla quale estraiamo il giro armonico D-  GVII  C  è la scala F lydian, abbiamo cioè un VI  II  V, gli accordi sono sempre gli stessi ma il GVII non risolve sulla triade di tonica bensì sulla triade di C che è posta sul V grado. La conseguenza di tutto ciò è che il giro armonico D-  GVII—C non identifica più una tonalità perché in questo caso la tonalità è F.

E’ molto importante inoltre sapere che in un contesto tonale tutto ciò che precede e segue il giro D-  GVII  C segue le regole della gerarchia tonale invece in un contesto modale tutto ciò che precede e segue lo stesso giro armonico è completamente diverso dal punto di vista armonico perché segue le regole della armonia modale.

Credo di poter affermare, per finire, che non è tanto il giro armonico che determina l’attribuzione di tonale o modale ma il modo in cui esso è concepito.