INTRODUZIONE AL TESTO "ARMONIA FUNZIONALE" di G. Perna

 

 

                                                                 INTRODUZIONE

 

  Questa opera nasce con l'intento di dare un contributo alla conoscenza della Armonia Modale.                                                                                                                                                                                          
Le informazioni in essa contenute non sono propedeutiche ma dedicate a musicisti che già hanno familiarità con il jazz tonale, la musica d’arte e con il tonalismo in generale. L’ opera è destinata a musicisti che sentano la necessità di suonare senza modelli imitativi e che abbiano dentro il loro animo qualcosa da volere esprimere.  A mio parere le conoscenze propedeutiche alle quali accennavo sono indispensabili e costituiscono il presupposto fondamentale per l'ulteriore studio esposto in questa opera. Quanto è contenuto in questa opera è volutamente sintetico perché ho ritenuto inutile dilungarmi su questioni che dovrebbero essere già acquisite.

Il jazz modale ed il modalismo in generale richiedono un nuovo modo di pensare. La musica tonale corre lungo i suoi binari prefissati e prevedibili, quella modale è generatrice di una grande libertà espressiva in quanto non si basa tanto sulla melodia quanto sui colori modali.
La musica modale, per le potenzialità espressive che consente, deve essere interpretata ed adeguata al proprio carattere musicale, alle proprie radici culturali, alla propria storia.

 E' necessario approcciare questo testo con un atteggiamento propositivo ed emotivamente ricettivo, guardandosi dentro per estrapolare i concetti ed esprimere se stessi. Sono convinto che i modelli americani ed anche molta musica colta ci abbiano insegnato molto ma ci hanno anche influenzato troppo. Ogni musicista dovrebbe fare uno sforzo per riscoprire ciò che gli appartiene. Parlando ad esempio dei popoli del bacino del mediterraneo, l’intima radice culturale, antropologica e storica non è la musica nero-americana bensì la cultura del mondo arabo di cui i Paesi del Mediterraneo, in particolare l'Italia meridionale, sono intrisi. Ognuno deve riscoprire la propria radice.

  Al musicista che voglia evolversi non servono i pattern o lo pseudo-jazz propinato dai mezzi di comunicazione di massa, non servono le scale aggiustate da uno scaltro tonalismo occidentale.                             
  Il Modalismo è tutt'altro che un processo storicamente concluso ed archiviato.
 

Il jazzista e l’interprete di musica colta attraversano in genere tre fasi (cfr A. Profeta, "Sud", in Parole e musica - idee jazz dal sud italiano, ed. Orsaramusica):

1- All'inizio comincia a suonare sulla base di modelli di cui tenta una imitazione.
2- In una fase successiva è in parte consapevole di avere un proprio mondo espressivo.                 
3- In una terza fase il musicista si rende conto di possedere dentro di se un personale linguaggio.
Proprio a livello della seconda e soprattutto della terza fase, intende intervenire il presente contributo. Il suo scopo è quello di fornire la mentalità e le conoscenze armoniche che consentano al Musicista una posizione espressiva autonoma e personale della propria musicalità.
Come è evidente, questa opera  è un punto di arrivo per chi ha saturato l’Armonia tonale ed un punto di partenza per il musicista che voglia dedicarsi alla Armonia modale.
     La mia aspettativa è che, con lo studio sereno e senza pregiudizi di questo testo,  anche il semplice appassionato potrà rendersi finalmente consapevole dei reali meccanismi che  sono   alla  base  di  quel  fenomeno  meraviglioso  ed  entusiasmante  che chiamiamo  “ Musica” e che - a torto - è stato per troppo tempo recluso nei limiti di un “Turn Around”.

ANCHE SE LA MUSICA E' FATTA DI ISTINTUALITA' E DI EMOZIONI, LO STUDIO DELL'ARMONIA MODALE E' FATTO DI NOZIONI CHE COMUNQUE BISOGNA CONOSCERE MA GLI ASPETTI PIU' COMPLESSI DI QUESTO STUDIO NON SONO LA MEMORIZZAZIONE E L'ASSIMILAZIONE DI NOZIONI TECNICHE MA IL SUPERAMENTO, PER CHI E’ INTERESSATO ALLA ARMONIA MODALE, DEI MODELLI TONALI.

Per quanto riguarda l’Armonia tonale c‘è una gran quantità di testi, quasi tutti di buon livello, molti di essi in lingua inglese. Nel campo della Armonia modale la letteratura è meno abbondante ed i pochi testi di buon livello sono scritti in lingua inglese e sono quindi impegnativi da studiare per chi ha problemi in tal senso.

 In questo testo mi sforzerò di trasmettervi le mie conoscenze che sono il frutto dei miei studi, della mia esperienza e della mia sensibilità.

 La maggiore difficoltà, a mio parere, non è tanto in funzione dello studio in senso didattico o della esercitazione al pianoforte ma piuttosto per convertire al pensiero modale una mentalità formatasi con gli studi classici, per mettere da parte il tonalismo dirompente della musica pop proposto dai media, per isolare l’influenza tonalistica afroamericana soprattutto di carattere jazzistico.

La formazione di una mentalità modale presuppone prima di tutto la cancellazione o quasi della mentalità tonale e successivamente la costruzione del pensiero modale.

 Per entrare nella Armonia modale non è sufficiente imparare le scale modali, è come dire che per parlare basta imparare l’alfabeto. Le scale modali sono i mattoni sui quali poi si costruisce il pensiero modale, per costruire tale pensiero non occorre esclusivamente studiare scale, accordi, eccetera, che comunque bisogna conoscere, occorre piuttosto ascoltare musica modale scegliendone la tipologia sulla base del gusto personale all’inizio per poi crearsi una propria identità, occorre entrare nella cultura che ha generato la musica modale ad esempio leggendo qualche testo di Pierpaolo De Giorgi, canti gregoriani, Music of the Sayyids and the Dervishes (Gurdjieff – De Hartmann), studi sulla cultura del periodo apollineo e dionisiaco della civiltà greca antica, visitare musei, zone archeologiche, solo per fare degli esempi.

“Non puoi risolvere un problema con lo stesso pensiero che hai usato per crearlo” (A. Einstein).

 L’Armonia tonale dispone di livelli gerarchici che dispongono i giri armonici in maniera obbligata, consente per questo motivo una libertà limitata al musicista tonale, inoltre in essa è la melodia che assume una importanza fondamentale. In Armonia modale la melodia non ha tanta importanza, è possibile che essa compaia nel corso della composizione anche più volte in forma di ritornello rivisto da diverse angolazioni ma poi lascia libero spazio al sapore del Modo, a me è capitato anche di comporre senza linea melodica intesa come ritornello.

 In Armonia modale la cosa più importante è esprimersi utilizzando il Modo che è il centro di tutto, esso rappresenta per il musicista la materializzazione acustica di una sensazione, di un sentimento. Anche in Armonia modale esistono delle regole armoniche come in Armonia tonale, ma non sono tanto stringenti e tanto obbligate, per cui essa consente al musicista una maggiore libertà espressiva. Sono convinto del fatto che, come già accennato,  molti musicisti attraversano tre fasi nella propria formazione. In una prima fase eseguono ed interpretano nel caso della musica d’arte oppure nel caso dei jazzisti imitano servendosi di modelli, in una seconda fase si rendono conto di possedere potenzialità espressive autonome ma hanno delle difficoltà a realizzarle, in una terza fase le realizzano. Ritengo che lo studio della Armonia modale debba intervenire nella seconda fase per dare al musicista i mezzi tecnici per costruire i suo linguaggio espressivo. E’ evidente che lo stesso percorso creativo può essere realizzato nel campo della Armonia tonale, ma il mio parere è che l’armonia modale consente maggiore libertà espressiva e comunque una libertà espressiva diversa.

Bisogna però avere qualcosa da dire altrimenti si rimane nella fase imitativa oppure interpretativo/esecutiva e si può diventare anche molto bravi in tale fase e la cosa è anche molto impegnativa; la storia ci ha insegnato comunque che rimane chi ha qualcosa da dire e da dare, chi lancia un messaggio interessante e diverso da quelli già esistenti.

Il progetto che seguirò sarà quello di trattare la “Verticalizzazione della Armonia Tonale” che ci permette di smussare la ovvietà e ripetitività dei giri armonici della armonia tonale, per poi passare alla Armonia Modale e successivamente alla Armonia Modale/cromatica e Cromatica.

Prima di entrare nel mondo della Armonia modale nel capitolo “Generalità propedeutiche alla Armonia modale” approfondirò argomenti che ritengo indispensabili per il successivo studio. Tratterò anche i Modi orientali, i Modi trasposizione limitata. Sarà poi trattata la Bimodalità, la Trimodalità, cioè Modi diversi che suonano simultaneamente e l’Armonia quartale. Nel corso dello studio dell’opera il lettore avrà a disposizione la mia discografia, le composizioni sono create ed eseguite da me in “solo piano”, essa costituirà un elemento indispensabile di studio nel senso che va considerata come parte integrante di questo libro. Questo materiale musicale a mio avviso è di grande importanza per entrare nel pensiero modale e nel sound modale.  E’ necessario comunque che vi armiate di pazienza perché il vostro approccio alla composizione ed alla improvvisazione sarà d’ora in poi molto diverso. Tutto ciò che dico è valido per ogni stile musicale: L’Armonia modale parte da un concetto come l’Armonia tonale e come quest’ultima può essere adoperata in musica classica, jazz, musica pop, etnica, ottenendo risultati interessanti. Comporrete ed improvviserete nello stile che maggiormente vi piace,  personalmente lo faccio in uno stile classico avanguardista.

LA MODULAZIONE

 

LA MODULAZIONE
dal testo "Armonia Funzionale" di G. Perna

Ho deciso di trattare questo argomento per motivi didattici perché in seguito ci saranno riferimenti alla “Modulazione”. Sull’argomento esistono diversi pareri. Tratterò l’argomento privilegiando il mio punto di vista in funzione degli obiettivi di questo testo.

La Modulazione è uno dei vari metodi che servono per destare interesse in una composizione oppure durante una improvvisazione. La modulazione è il passare ad una altra tonalità, qualsiasi tonalità. Il modulare è una scelta del compositore e la tonalità scelta è in rapporto con il pensiero del compositore, non c'è alcuna regola, se non quella istintiva e creativa, che mette in relazione la tonalità di partenza con quella modulante.

 Nell'ambito della improvvisazione e della composizione avanzata esistono dei concetti, non condivisi da tutti; ad esempio se sostituisco un II-V con altro II-V, l'orecchio dell'ascoltatore non percepisce la differenza, ciò non significa che dobbiamo farne una regola, sarebbe inutile, significa invece che il significato funzionale di una progressione possiede oggigiorno una importanza maggiore di quella che gli veniva attribuita qualche decennio fa. Certamente la Modulazione nel suo insieme non è una funzione armonica particolare infatti dal punto di vista dei suoi costituenti spesso trattasi di un II-V oppure II-V-I che ha la medesima funzione dei II-V e II-V-I non modulanti oppure di una sequenza armonica tonale fondamentalmente basata sul II-V-I. Lo scopo della Modulazione secondo me e secondo molti studiosi di armonia è quella di destare interesse nel musicista o nell'ascoltatore, mediante un temporaneo allontanamento dalla tonalità di base per poi tornare ad essa oppure chiudere la composizione nella tonalità modulante; è uno dei tanti metodi che ci consentono di seguire con interesse una composizione.

Ho letto ed ascoltato tanti pareri...... le dominanti secondarie sono delle modulazioni passeggere..... le progressioni armoniche sono accordi in una sequenza armonica che possono appartenere alla stessa tonalità o a tonalità diverse. ....nel primo caso la progressione non modula, nel secondo modula. ....la modulazione può o meno tornare alla tonalità originale. ...le sostituzioni sono modulazioni temporanee,..... le alterazioni degli accordi non sono modulazioni......la tonicizzazione……e tante altre cose. Alcuni dicono che la Modulazione non esiste se è passeggera, chi dice il contrario, definendola “Modulazione breve”, chi dice che le dominanti secondarie non sono modulazioni, chi dice di si, chi dice che le sostituzioni sono modulazioni, chi dice no........!.........!... Il mio personale parere, nell'intenzione di dare una spiegazione funzionale, in accordo con gli obiettivi di questa opera, è che una modulazione esiste, a prescindere dal fatto che sia breve o meno, nel momento in cui c'è un cambio di tonalità strutturale e cioè quando compare un II-V-I che si trova in altra tonalità e cioè la triade di tonica è diversa dalla triade di tonica della tonalità iniziale della composizione. Non è necessario che l'I venga suonato, la tonalità è determinata dal tritono del V. Non ritengo quindi che la sostituzione del V sia modulante perché la triade terminale e cioè l'I è la stessa. Le dominanti secondarie non le considero modulanti in quanto risolvono su una triade che fa parte della scala della tonalità di base. Non è modulante l’interscambio modale de-tonalizzante, del quale tratterò in seguito, perché la risoluzione del percorso armonico comunque avviene su una triade che fa parte della tonalità di base.

In tema di Modulazione, secondo me, l'aspetto più importante è quello di NON considerare modulanti tutte le sequenze accordali che escono dalla tonalità di base e che facciano parte di un sistema funzionale, ciclico o non ciclico, che converge e raggiunge la triade di tonica della tonalità della composizione.

Mi spiego meglio con degli esempi. La sequenza accordale non ciclica in figura 2/1 CONVERGE verso la triade di tonica (D/F#/A) e la RAGGIUNGE, quindi non è modulante, i Coltrane changes non sono modulanti in quanto i centri tonali viaggiano CICLICAMENTE per terze maggiori per ritornare sulla triade di tonica della tonalità di partenza: C-Ab-E-C. Lo stesso discorso vale per lo spostamento dei centri tonali per terze minori:C/A/Gb/Eb. Non è modulante la convergenza ciclica per quinte dell’anatole.

I sistemi funzionali convergenti e quelli ciclici sono delle varianti tonali il cui andamento è

-           PREVEDIBILE nel senso che ha una direzione ben precisa, cioè l'andamento cadenziale verso la triade di tonica di riferimento della composizione altrimenti definita tonalità.

-           CONDIZIONATO dalla attrazione verso la tonalità di base.

 La Modulazione, deve permettere di uscire totalmente dalla tonalità di impianto della composizione e quindi per soddisfare questo requisito deve essere

-           IMPREVEDIBILE, le sequenze armoniche finalisticamene orientate che abbiano carattere ciclico (Coltrane changes, anatole) o non ciclico (Night and Day, turn arounds) sono prevedibili perché si conosce in anticipo la loro destinazione sulla triade di tonica.

Nei sistemi  ciclici o non ciclici ma comunque convergenti la direzione quindi è obbligata. Questo toglie significato funzionale al concetto ed alla realizzazione della "Modulazione".

STUDIO MODALE-CROMATICO

Esempio di Armonia modale
Come potrete notare sono più di 6 minuti di composizione estemporanea eseguiti su un solo Modo, il F Dorian. Ho inserito alcune alterazioni del Modo, Non esistono isole diatoniche e non esiste una linea melodica. Il Modo ha un suo sapore, un suo sound e può esistere sia con abbinata linea melodica che senza di essa, in quest'ultimo caso si può assaporare pienamente il sound del Modo. Da notare anche il fatto che il Modo non neces...sita affatto di risolvere. Perdonate la lieve scordatura del pianoforte.

E' una maniera diversa di ascoltare la musica, non si segue più un motivetto, linea melodica portante, si entra globalmente nel sound del Modo,assaporandolo dal punto di vista delle emozioni che esso trasmette, la linea melodica diventa superflua.. Un Modo come il Dorian ed altri Modi, rappresenta secoli di storia di una regione della antica Grecia e delle regioni medio orientali antiche. Questa è la nostra cultura storica, mediterranea, le sovrapposizioni culturali afroamenricane ed altre vanno anche bene altrimenti il mondo rimane congelato, ma non si deve dimenticare ciò da cui proveniamo

https://soundcloud.com/user-651682912/studio-modale-cromatico-ultimate?utm_source=soundcloud&utm_campaign=share&utm_medium=facebook&fbclid=IwAR22xRWIqYrkHhUIpc5FiDonE7ElrT9HrBZwpvDTMC8etpSk8Lt1a3R6PQw

" Notturno n.2 - for Lucy "

Mia composiziome


https://www.youtube.com/watch?v=CYp23Hx2J-I&t=48s

FOOTPRINTS - Chromatic Harmonica

Una mia proposta alla Chromatic Harmonica








https://soundcloud.com/user-651682912/footprints-ultimate

TARANTA DIONISIACA

Il Modo tradizionalmente adoperato nell'ambito delle feste dionisiache nella Grecia antica era il Modo Frigio. Nella mia Taranta ho appunto adoperato tale Modo per ricreare l'atmosfera cercando anche di inserire elementi stilistici mediterranei.


copyright


https://soundcloud.com/user-651682912/taranta-ultimate

Hypnose

https://soundcloud.com/user-651682912/hypnose-ultimate-01

n° 1 sequenza armonica

Cari amici, ho registrato questa sequenza armonica ( genere modale complesso con isole tonali) pensando che fosse interessante creare su di essa una melodia e/o una improvvisazione. La sequenza armonica non è propriamente semplice ma è suonata in maniera lineare ed a tempo metronomico.
Se siete interessati posso pubblicare la sequenza accordale modale.

https://soundcloud.com/user-651682912/n1-sequenza-armonica-1

I MODI E LA "COMMON PEOPLE"

I MODI E LA “COMMON PEOPLE”

I Modi diatonici nella musica d’arte passata ed attuale in generale sono meno utilizzati rispetto alla armonia tonale. Lo sono maggiormente nel  jazz sia passato che attuale con una maggiore tendenza al loro utilizzo  nel jazz serio attuale.

I Modi adoperati sono soprattutto il Dorian, meno adoperato il Mixolydian, lydian e Ionian, praticamente assenti sono l’Aeolian, Phrygian e Locrian. Il motivo, a mio parere, sta nel fatto che nella musica tonale che ha formato oltre il 90% del nostro ear training sono imperanti  le scale dorian, myxolydian, ionian e di conseguenza la “common people” riconosce come familiari tali scale e ne accetta anche i Modi che sono formati dalle stesse sequenze di note ed intervalli. E’ un peccato perché sempre a mio parere i Modi più armonici ed intriganti oltre che veicolo di sensazioni emotive  sono quelli meno adoperati e cioè l’ Aeolian, Phrygian e Locrian.

Testo "ARMONIA FUNZIONALE - modale, intervallare, modalizzazione di armonia tonale"

Testo "ARMONIA FUNZIONALE - modale, intervallare, modalizzazione di armonia tonale"

La letteratura non abbonda di testi sulla armonia modale, e spesso questi non sono adeguati didatticamente alle richieste di chi voglia seriamente ed in maniera approfondita entrare nel mondo musicale modale.

info:pino.perna@yahoo.it

INDICE DEL MIO TESTO: “ARMONIA FUNZIONALE –modale, cromatica, modalizzazione di armonia tonale”

DESCRIZIONE DELL’OPERA

-          CONSIGLI GENERALI……………………………………………………………………………………………………………….pag  6

-          INTRODUZIONE……………………………………………………………..………………………………………...……………pag 8

-          L’IMPROVVISAZIONE MODALE…………………………………………………………………………………..…………….pag  12

Parte 1

-          VERTICALIZZARE L’ARMONIA TONALE…………………………………………………..………….……..……….………..pag 14

-          LE SCALE MODALI…………………………………………………………………………………….…..………………………pag   15

-          PRINCIPALI GENERI ACCORDALI IN ARMONIA TONALE……………………………………….……………….….…….pag 16

-          LA MODULAZIONE…………………………………………………………………………………………..…….…….…………pag 20

-          ARMONIA ORIZZONTALE ED ARMONIA VERTICALE…………………..………………………………….……………….pag 23

-          INTERSCAMBIO MODALE DE-TONALIZZANTE……………………………………………..………….……………………pag 25

-          VERTICALIZZAZIONE DI COMPOSIZIONI TONALI………………………………….……..…………………….………….pag 29

-           DIFFERENZA TRA L’ACCORDO DI VII E L’ACCORDO DI VII+5 IN UN CONTESTO TONALE …………….……….pag 33

-          SOSTITUZIONE ED ALTERAZIONE DEL’ACCORDO DI VII E DI VII+5 IN ARMONIA TONALE…………….……….pag 34

-          SCALE SIMMETRICHE………………………………………………………………………………..………….………...………pag 39

-          SCALE  MODALI DIATONICHE NON  ALTERATE ED ALTERATE……………………….………………………..………pag 43

Parte 2

-          GENERALITA’ PROPEDEUTICHE ALLA ARMONIA MODALE..………………………………………………...……..…..pag 44

-          MODI DIATONICI NON ALTERATI……………….………………………………………..……………….……………………pag 45

-           CONCETTUALIZZARE I MODI….……………………………………………………………………………..…………………pag 51

-          TIPI DI ARMONIA…..………………………………………………………………………………………………………………..pag 53

-          “ARMOZO”……………………………………………………….…………………………………………………………………..pag 54

-          CENTRI TONALI….………….……………………………………………………………………………..………………..………pag 56

-          CENTRI   TONALI   NELLA   ARMONIA  TONALE………………………………………………………...……….…..……….pag 56

-          CENTRI  TONALI  NELLA  ARMONIA  MODALE…………………………………………………….………………..……….pag 58

-          CENTRI  TONALI   NELLA   ARMONIA  INTERVALLARE…………………………………………………..………….pag 60, 129

-          ARMONIA MODALE…………………………………………………………..……………………………………....…………….pag 61

-          MODI DIATONICI ALTERATI.…………………………………………………………………………….…...………………….pag 64

-          ARMONIA MODALE  CROMATICA.…………………………………………….…………….………...……………….……….pag 64

-          ARMONIA MODALE NON CROMATICA.…………………………………………….……………………...………….……….pag 65

-           I  TRITONI……………………………………………………………………………………………………....…………………….pag 67

-          ANALISI DEI MODI DIATONICI ALTERATI……………………………………………………………...…….……………….pag 68

-          FORME DI COMPOSIZIONE IN AMBITO MODALE……………………………………..……..…………………………….pag 75

-          CARATTERISTICHE EMOTIVE DEI MODI…………………………………………………….……..…………………………pag 76

-          CONSIDERAZIONI GENERALI SULL’UTILIZZO DEI MODI………………..…………………………………...….………pag 80

-          NOTE IDENTIFICATIVE DEL MODO……………………………………………………………………………………………pag 81

-          COSTRUZIONE DEGLI ACCORDI MODALI..………………………………………………..…..…………………-…..…….pag 83

-          esame delle sonorità accordali  senza oscuramento del modo…………..……….…………………pag 88

-          metodi  di  concatenazione  dei modi  diatonici…………………….……………………….………………..pag 89

-          LA COMPOSIZIONE MODALE………………………………………………………………………………………………….pag 101

Parte 3

-          Armonia Modale/cromatica………………………………….…………..……………………………………..……...pag 106

-          Sovraimposizioni……………………………………………………………….….………………..……………….………..pag 109

-          Pedal point cromatico………….……………………………………………………………………..………..……….pag 112

-          Cromatizzazione per aggiunta delle “note latenti” del  modo………………...….…………..……pag 113

-          Modi  a trasposizione limitata……………………………………………………………….……..…………………pag 116

-          Modi  orientali…………………………………………………………………....………….……….….…………………..pag 124

-          Modalismo/ARMONIA intervallare……………………….…..…………..…….………………….…………………pag 129

-          Bimodalità e trimodalità …………………………………………………………………….………………………….pag 133

-          Melodia accordale……………………………………………………………………………….…………………………pag 136

-          Accordi  con  note aggiunte………………………………………………...…………….……………………………pag 140

-          Scale sintetiche……………………………………………………………………………….………………………………pag 144

-          Armonia quartale…………………………………………………………………………………………………………….pag 146

-          DISCOGRAFIA……………………………………………………………………………………………………………………pag 154

Giuseppe Perna - " Notturno n.2 - for Lucy "

Linea melodica non diatonica ma esclusivamente intervallare. Sonorità accordali a carattere terziale adattati in maniera istintiva alla linea melodica.

VIA CRUCIS

https://soundcloud.com/user-651682912/via-crucis-1-tappa-ultimate


copyright

MODALE E TONALE

Il testo di Russell è un testo fondamentale e non sostituibile per entrare nel mondo armonico modale. Tale testo tratta l'utilizzo delle scale modali nella armonia tonale ed inoltre getta le fondamenta per la comprensione della armonia modale vera e propria. In buona sostanza Russell dice che ogni accordo va abbinato in maniera fissa ad una scala modale. si crea quindi il cosiddetto Chord/Mode, cioè l'accordo sposato con una scala modale. Quindi, attenzione!, Russell parte da...lla melodia, a tale melodia abbina un accordo ed A TALE ACCORDO ABBINA UNA SCALA. In Armonia modale il concetto di scala modale non esiste, esiste il Modo nel quale le note che lo compongono vengono lette in maniera scalare solo per una convenzione facilitatoria, ma la scalarità non è più funzionale, la stessa tonica non ha più tale funzione ed ha lo stesso valore delle altre note che compongono il Modo. Tutto ciò porta ad una riduzione della importanza della melodia o canto ed ad una annullamento del concetto di accordo. Nella armonia modale non esistono accordi minori o maggiori o altro, esiste solo il Modo.. Il Modo è un sistema armonico autosufficiente non necessita del II-V-I, e soprattutto non necessita di risolvere. Il Modo, a mio avviso, ha più potenza tonale degli insignificanti gira e rigira di note della armonia tonale e soprattutto la sua evoluzione armonica è imprevedibile, cosa che non succede nella armonia tonale dove più o meno, modulazioni a parte, tutto è molto più prevedibile. La prevedibilità è stato il fattore che ha determinato il successo della musica tonale e l'insuccesso della musica modale. The people gradisce la prevedibilità perchè essa da sicurezza, anche per questo motivo la Chiesa cattolica mise al bando la musica modale dei canti gregoriani a favore della musica tonale che ancora oggi viene adoperata. Il"Trattato di Armonia modale" è un riassunto del testo di Russell, creato casualmente mentre studiavo il testo di Russell e prendevo appunti, poi decisi di organizzarlo e di farne un testo. Ovviamente è scritto in italiano, è un riassunto del testo in inglese. L'altro testo "Armonia funzionale" è invece tutta farina del mio sacco, a mio parere lo vedo come la prosecuzione del testo di Russell in senso modale. Tale testo tratta della Armonia modale, quella vera, cioè quella che si basa sul Modo e non sulla scala modale. Anche il ballo del Qua Qua è basato sulla scala modale ionian adoperata sull'accordo maggiore. Il Modo Ionian è tutt'altra cosa.

+Esercizio modale - Ultimate

Una mia elaborazione del tema presente nello spartito, utilizzando le tecniche descritte nei miei testi:
TRATTATO DI ARMONIA MODALE   E  ARMONIA FUNZIONALE - modale-cromatica..




https://soundcloud.com/user-651682912/esercizio-modale-ultimate

TRATTATO DI ARMONIA MODALE - TENSIONE E DISTENSIONE MODALE

1^ volume del "TRATTATO DI ARMONIA MODALE - tensione e distensione tonale"

1^ volume del "TRATTATO DI ARMONIA MODALE - TENSIONE E DISTENSIONE TONALE"

info: pino.perna@yahoo.it

I MODI DIATONICI NON ALTERATI

CAPITOLO DEL MIO LIBRO "Armonia modale"

I   MODI DIATONICI NON ALTERATI

Avete letto bene, ho scritto “MODI” non ho scritto “SCALE MODALI”.

I “Modi diatonici Non Alterati ” sono la struttura di base della composizione modale.

Essi possono essere alterati ed in tal caso il loro utilizzo è relativo alla necessità di creare tensione o alla volontà di modificare il colore del Modo, soprattutto nel caso di una composizione nella quale utilizziamo un solo Modo oppure pochi Modi.

In ogni caso il loro utilizzo non è predominante ma localizzato o  meglio  ALTERNATO all’utilizzo dei “Modi diatonici non Alterati”.

Nelle composizioni tonali dei diversi generi musicali, jazz, classica, pop troviamo dei generi accordali ricorrenti, essi sono articolati tra di loro secondo le regole e la gerarchia della Armonia tonale, ogni accordo ha una funzione specifica ed è parte di una sequenza accordale che soltanto se presa nel suo insieme ha un significato, gli accordi di tale sequenza sono come gli elementi di un mosaico, presi da soli non hanno significato armonico. In Armonia modale il MODO, con la linea melodica che nasce da esso e i suoi accordi, può esistere anche da solo, ha vita autonoma, può anche non esistere la linea melodica, non è indispensabile, quando c’è è più che altro un ritornello nel vero senso del termine, qualcosa che di tanto in tanto ritorna nel corso della composizione e che comunque viene espresso in maniera diversa.

L’Armonia modale si esprime con il Modo, visto come un ambiente armonico autonomo e completo, non esistono accordi preparatori ad altri accordi, non esistono cadenze, così come vengono concepiti nel tonalismo.

Il D- nel II-V-I è spesso definito erroneamente D Dorian, in effetti lo è  soltanto per quanto riguarda lo spelling della scala quindi è esatto parlare di scala Dorian non di Modo Dorian, la sua funzione è il II nel giro armonico tonale II-V-I.

  Il Modo Dorian non è assolutamente soltanto una scala, è un ambiente armonico ed espressivo, è un insieme funzionale autonomo non un accordo oppure una scala in un giro armonico.  La ricorrente superficialità con cui molti testi trattano l’Armonia modale ha favorito la diffusione del concetto che per praticare l’Armonia modale sia sufficiente conoscere le scale modali. Questo concetto è errato, nel momento in cui ci dedichiamo alla Armonia modale, le scale modali bisogna vederle solo come l’alfabeto, non basta conoscere le vocali e le consonanti per parlare, occorre conoscere una lingua e inoltre soprattutto occorre avere un contenuto mentale da esprimere, il linguaggio modale usa le scale modali per creare il Modo, ma bisogna conoscere il pensiero modale per adoperare appropriatamente il Modo con il fine di potersi esprimere.

 In Armonia tonale possiamo introdurre l’uso di qualche concetto che abbia a che fare con i Modi, tipo l’interscambio modale, ma più che altro tale pratica è legata alla sostituzione di una scala modale con un’altra scala modale. Il nome Dorian oppure Mixolydian o altro dato, in Armonia tonale,  ad una scala è in rapporto esclusivamente con lo spelling di tale scala.

Il Modo Dorian oppure Phrygian o altro Modo è molto di più di una scala è un modo di essere, un carattere emotivo, uno stile, un mondo armonico,un sistema armonico autosufficiente che và molto oltre lo spelling di una scala modale che da sola non  è un sistema armonico autosufficiente.

“La scala modale sta al Modo come la fotografia bidimensionale sta alla realtà tridimensionale”.

Un Modo non è né maggiore né minore, è se stesso e niente altro, spesso si afferma che i Modi Aeolian, Dorian, Phrygian sono Modi minori perché hanno la terza bemolle in scala, invece il Lydian e il Mixolydian e Ionian sono Modi maggiori perché hanno la terza maggiore in scala, niente vero un Modo non è né maggiore né minore, è se stesso, questa definizione di maggiore o minore è il frutto di una trasposizione nel Modo della mentalità razional-tonalistica occidentale. La consapevolezza di questo discorso è importante perché cambia l’approccio al Modo, se concettualizziamo il Modo nell’ambito di una mentalità tonalistica non approdiamo a nulla, è importante concettualizzare il Modo al di fuori della mentalità tonalistica. Se decidiamo di creare una composizione dal carattere triste, meditativo adoperiamo il Modo Dorian, se decidiamo di creare una composizione che esprima un intenso sentimento di passione adoperiamo il Modo Aeolian. La definizione di minore data ad un Modo soltanto in rapporto con il fatto che possiede la terza minore, è superficiale, inadeguata a ciò che realmente esprimono i Modi.

Parliamo..........del Modo

Parlando di "MODI" in senso stretto in effetti il Modo è autosufficiente è un sistema armonico autonomo nel quale le cadenze non esistono e anche la prima nota del Modo non è considerata una tonica ma semplicemente una nota la cui dignità armonica non è superiore alla altre note del Modo. Infatti nel mio testo "ARMONIA MODALE" ... un fatto convenzionale, in realtà quando parlo ad es. di Modo C Mixolydian posso elencare le note anche in maniera sparsa e cioè: C,Bb,A,E ecc.: Quando parlo invece di scala mixolydian allora devo dire C,D,E.F,G,A,Bb. Questo concetto è molto importante perchè se si rimane concettualmente legati alla scalarità delle note automaticamente si costruiscono gli accordi di tipo terziale tipici della armonia tonale e inevitabilmente si ricade nella forma mentis del II-V-I. Se si riesce ad uscire mentalmente dalla scalarità allora si considera il Modo nella sua vera dimensione e cioè un insieme di note che costituiscono il Modo che a questo punto viene rivisto e considerato come una entità armonica autosufficiente la quale, soprattutto, non necessita di cadenze e cioè non è finalisticamente orientata verso la triade di tonica ma "galleggia" nell'ambiente armonico. Un ottimo esempio di tutto ciò è nel brano "Studio in Gb Dorian" che ho appena postato.


 nell'elencare le note del Modo ho sottolineato questo concetto facendo capire al lettore che la scalarità delle note è solo

...................CONSIDERAZIONI

Ritengo che la cultura afroamericana e non parlo solo di musica, a noi italiani sia stata imposta dopo l'ultima guerra. Il jazz che noi suoniamo è il frutto di una cultura sovrapposta, non è la nostra cultura. La nostra vera cultura è quella dove siamo nati, perchè devo pensare ai campi di cotone lontani migliaia di chilometri quando ho la torre saracena a pochi chilomentri e sotto la quale ho giocato da bambino? La nostra cultura vera è quella che risiede nella memoria stori...ca, nel nostro DNA, è quella mediterranea. Ho fatto negli anni precedenti uno sforzo immane per scrollarmi di dosso ciò che non mi apparteneva e per riappropriarmi di ciò che era mio, che neanche conoscevo, ma era lì dormiente, è bastato metterlo a nudo e resuscitarlo, ma non è stato facile perchè più che un lavoro musicale ho dovuto fare un lavoro culturale, leggere libri, visitare musei......... Il risultato è stato quello di creare una musica totalmente improvvisata, spontanea perchè non ho dovuto più imitare nessuno. Ho creato in linea con tale pensiero un sito Fb dal nome "ARMONIA MODALE- jazz d'avanguardia" che vi invito a visitare ed ad interagire in esso perchè in fondo la pensiamo allo stesso modo.

LE TONICHE ESTRINSECA ED INTRINSECA DELL'INTERVALLO

LE  TONICHE ESTRINSECA ED INTRINSECA  DELL’ INTERVALLO

Gli intervalli  possono essere sicuramente considerati come gli elementi più arcaici ed elementari della musica, essi vengono prima delle scale diatoniche, forse anche prima degli overtones e su questi ultimi ci sarebbe molto da dire  e soprattutto molto da disdire considerando la teoria di Hindemith su di essi.

Anche la musica è governata da una forza gravitazionale incoercibile che interagisce con la percezione umana del suono. Questa forza agisce in particolare sugli intervalli ma in maniera diversa a seconda che l’intervallo lo consideriamo nel contesto di una scala diatonica e quindi gioco forza nell’ambito di una tonalità (tonica estrinseca dell’intervallo) oppure fine a se stesso e cioè avulso da qualsiasi concezione di carattere tonale e quindi non rientrante in un concetto diatonico (tonica intrinseca dell’intervallo).

 

TONICA ESTRINSECA DELL’INTERVALLO:

Consideriamo la scala cromatica di C, cioè la scala che ha C per centro tonale e che procede per semitoni fino all’altro C. D’altronde tutte le scale diatoniche alterate e non alterate sono estratte dalla scala cromatica quindi non ha senso considerarle una per una.

Gli intervalli C/C# - C/D – C/D# - C/E – C/F - C/F# - C/G – C/G# - C/A – C/A# - C/B hanno la loro tonica in C perché subiscono l’attrazione del centro tonale che è ovviamente C e quindi tendono a risolvere in C

 

TONICA INTRINSECA ALL’INTERVALLO

Qualsiasi intervallo in aggiunta alla sua attrazione verso il centro tonale possiede una sua “tonica intrinseca” verso la quale l’altra nota dell’intervallo tende a risolvere. Questo concetto vale soprattutto nell’ambito della armonia intervallare nella quale non sono considerate le scale diatoniche.

Analizzo i vari intervalli:

Minor 2nd – tonica superiore

Major 2nd – tonica inferiore

Minor 3rd  - tonica superiore

Major 3rd – tonica inferiore

Perfect 4th – tonica superiore

Augmented 4th – tonica inferiore

Perfect 5th – tonica inferiore

Augmented 5^th – tonica superiore

Major 6^th – tonica inferiore

Minor 7^th – tonica superiore

Major 7^th – tonica inferiore

 

L’utilità di tutto ciò nell’ambito della composizione di una line intervallare sta nel fatto che la nota verso la quale l’intervallo tende a risolvere può diventare una ancora tonale e cioè un centro tonale provvisorio dal quale parte una scala diatonica e quindi senza escludere nella composizione intervallare la presenza di isole diatoniche tonali oppure modali.

Quindi la tonalità è flessibile ed in continuo flusso con temporanei punti di tonalità. La tonalità intesa in questo modo non richiede più un ordine terziario diatonico della armonizzazione, non è centrata necessariamente su una sola tonica centrale per la intera composizione. Questo movimento armonico intervallare con creazione di centri tonali provvisori ha più potenza tonale degli insignificanti assortimenti di note che vengono ascoltati di routine, questi centri tonali che possono includere tutte le dodici note in rotazione e non hanno necessità di risolvere.